absolument vrai

Inception - Christopher Nolan

2010-08-04T21:25:00.012-04:00

Malgré les comparaisons faciles avec d’autres films de science-fiction (comme Existenz, entre autres), le film de Nolan a le grand mérite de l’originalité. Le récit, d’abord très simple – un homme doit en convaincre un autre de renoncer à une de ses convictions les plus profondes – est enrichi par la mise en place d’un cadre d’action inédit (oui) – le premier homme arrive à pénétrer dans l’esprit des autres par l’entremise de leurs rêves. Ce contexte narratif reste à être entièrement décrit, défini et délimité et c’est à la fois le point fort et le point faible de Inception.

Autant d’audace imaginative a donc un prix pouvant être gênant : la lourdeur des définitions de cet espace inexploré qu’est le rêve. Il ne faut pas se méprendre, Inception offre des scènes et des revirements ayant autant de cran que de grâce. Une scène de combat entre deux hommes, dans le couloir d’un hôtel, devant composer avec la gravité tournoyante du camion chahuté dans lequel ils rêvent leur lutte, est très captivante.

L’intrigue entourant la manière avec laquelle ils vont convaincre Robert Fisher Jr d’abandonner l’empire énergétique de son père mourant est d’ailleurs tout aussi géniale que touchante : il ne vont pas simplement tenter de lui implanter l’idée propre de dilapider le travail gigantesque de son père mais plutôt lui suggérer que c’est ce que sont père aurait voulu qu’il fasse.

Ce qui chicote, c’est qu’on nous laisse trop souvent deviner ce qu’il y a de génial à cette conception des rêves, sans aller aussi loin que c’eut été possible, sans prendre le temps le montrer, c’est-à-dire, sans utiliser le médium cinéma – de manière classique ou numérique.

La section la plus intéressante au niveau de la construction narrative est à cet effet tombée à plat. Sans entrer dans les détails, cette section se déroule en quatre niveaux de rêves superposés, permettant l’élaboration pour Nolan d’un montage parallèle de quatre espaces-temps différents, mais dépendants l’un de l’autre de par les propriétés des rêves élaborées dans le film. Il s’agit d’une occasion en or pour développer sur les possibilités narratives, philosophiques et esthétiques de cette contorsion spatio-temporelle. Si certaines scènes fortes en ressortent (la lutte dans le couloir d’hôtel), on arrive à un point de saturation. On assiste au déroulement des quatre niveaux de rêves simultanément sans qu’ils participent vraiment, par les effets de leur interdépendance, à la suite du récit. Tout le monde se tire dessus, tout s’écroule ou explose, en boucle, jusqu’à ce qu’on arrive à dénouer l’ultime intrigue.

Que ce soit une question de limite de temps – le film dure 2h30 – ou de réelle volonté, le réalisateur a préféré mettre l’emphase sur les mécanismes même qui permettent au spectateur de penser le film, de faire des liens, de projeter les actions à venir des personnages, de les vérifier avec ce qui se déroule à l’écran et de lancer de nouvelles projections narratives, et ainsi de suite jusqu’au générique – et un peu plus. C’est aussi le même mécanisme qui gère l’univers des rêves de Inception. Le personnage de DiCaprio en fait d’ailleurs un schéma très simple – justement parce qu’il est à la base du processus de compréhension humaine – et qu’on peu comparer au cercle heuristique décrit par Bernard Perron.

[De la sorte, le spectateur prend entièrement part à la partie-jeu filmique parce que le système de règles du cinéma s’apparente à un cercle heuristique. » (Perron 1997, p.222)]

Nolan met tellement d’emphase sur ce processus percepto-cognitif qu’il précipite tous les débouchés narratifs, philosophiques et esthétiques originaux et réduit son film à un casse-tête époustouflant mais peu satisfaisant.

L’intérêt du spectateur se voit contraint à vérifier que tous les éléments du puzzle concordent. À cet effet, Nolan fait une démonstration de maître. Il avait déjà livré une tentative semblable – décevante – avec The Prestige. Mais encore une fois, il n’en reste que trop peu à la sortie de la salle. Les spectateurs en sortant de la salle étaient beaucoup plus préoccupés – et on ne leur fait pas de reproches – à s’assurer de l’absence de failles dans la trame narrative que de s’émerveiller – ou même de méditer – devant les possibilités fuyantes – presque absentes, en bout de ligne – de la conception de Nolan des mécanismes de la pensée et des rêves humains.

ClaudiusMaximus - Puzzle 1

Porky's Review / Internet Archive

2010-07-14T19:46:00.012-04:00

Trouvé à l'aide du projet d'archivage de Rick Prelinger, Internet Archive.

On retrouve, dans une section concernant les droits d'auteurs liés aux documents faisant partie des Prelinger Archives, ces quelques lignes rafraîchissantes:

"You are warmly encouraged to download, use and reproduce these films in whole or in part, in any medium or market throughout the world. You are also warmly encouraged to share, exchange, redistribute, transfer and copy these films, and especially encouraged to do so for free. Any derivative works that you produce using these films are yours to perform, publish, reproduce, sell, or distribute in any way you wish without any limitations."

Si vous chercher dans tout le reste de l'Internet Archive, une indication de Creative Commons pourra déterminer les possibilités d'utilisation de ce document. Porky's Review, de Tex Avery, fait partie du domaine public.

À découvrir.

Notes de projection – A Soldier’s prayer / 13.6.10

2010-06-14T23:42:00.006-04:00

Je connais Claude R. Blouin de deux sources.

Il a présenté la projection, il y a un mois, d’un autre film de Kobayashi – Hymn to a Tired Man. Il paraissait d’abord surexcité par le film, le réalisateur et cette projection, au point de donner l’impression de perdre de vue la direction que prenait son allocution. Il s’avéra en bout de présentation qu’il avait tout prévu, même les détours, peut-être même les emportements critiques et émotifs, et qu’il était admirablement doué pour traiter de ce sujet.

Claude R. Blouin a aussi été un chargé de cours – cinéma japonais - à l’Université de Montréal, auquel a assisté D., professeur de cinéma au Collège Ahuntsic. Ce dernier racontait, à qui voulait bien l’entendre, à quel point ce cours avait été déterminant pour la perception qu’il a du septième art – lui qui ne jurait que par les films de kung-fu et de samurais à cette époque avait trouver quelqu’un pour lui en révéler les tangentes qui lui permettraient de découvrir diverses facettes de la cinématographie japonaise et d’autres cinémas.

Dimanche dernier, M. Blouin présentait A Soldier’s Prayer, toujours de Masaki Kobayashi. Sa présentation prenait un peu les allures d’un rapport de projection – ce qui s’expliquait par le cadre de la série dans laquelle était présenté le film : Flashback sur le Festival International de Film de Montréal. Le choix du film de Kobayashi, troisième opus d’une trilogie se voulant un œuvre entière et indivisible selon la volonté de son auteur – scission que certains ont critiqué – était plutôt lié à une projection montréalaise légendaire, lors du festival en question. Il nous fît alors, au fil de son discours, un résumé des deux films précédents ce dernier volet,: « … résumé que […] avait pris la peine, à l’époque, de faire devant le public, pour assurer le meilleure compréhension possible de chacun ». Mais l’intérêt principal de sa présentation est le récit qui suit, celui de la légende qui lia Kobayashi au public cinéphile de Montréal.

Blouin avait 16 ou 17 ans à l’époque d’une des premières projections hors du Japon de ce film de Kobayashi. Ce fût une séance nocturne. Le film d’un peu plus de trois heures débuta à minuit et se termina donc aux petites heures du matin. Le jeune homme n’eut pas la chance d’assister à cet événement, mais il en entendit parler, et en entend toujours parler aujourd’hui. C’est dire combien cette soirée de cinéma eu de l’effet, à travers le temps. Au grand malheur de Blouin, son jeune âge l’empêcha de sortir aussi tard. On lui raconta par contre quelle soirée ce fût! Pas un seul spectateur ne sortit de la salle et Kobayashi eu droit à l’ovation générale en fin de projection. Un article que Blouin n’avait jamais lu jusqu’à tout récemment – ce qui est tout à fait étonnant de la part de l’incroyable expert en la matière qu’il est devenu – détaillait le nombre des spectateurs à plus de 1500, nombre inusité pour l’heure tardive de l’événement. Le FIFM était à l’époque d’une importance capitale pour les cinéphiles québécois. Les différentes éditions de l’événement leur permettaient enfin de voir des films nouveaux, renouvelants les perspectives possibles sur le cinéma. Le but d’un tel festival était aussi, et surtout, de convaincre les distributeurs locaux de la viabilité d’une diffusion de films d’auteurs étrangers, au Québec. Cette projection de A Soldier’s Prayer ne manqua pas de convaincre. Blouin pu finalement voir ce film six mois plus tard, commercialement distribué à Montréal.

Au-delà de cette expérience nocturne, condition si chérie par les cinéphiles, c’est la sortie du théâtre qui causa le plus grand émoi, qui marqua le plus fortement les mémoires. Blouin lui-même semblait en avoir des frissons, devant les spectateurs de la Cinémathèque québécoise, lui qui n’y avait même pas été. Kobayashi lui-même en parla en tout premier lieu à Blouin lorsqu’il le rencontra une première fois lors d’une entrevue pour ses études sur son œuvre. Plus que l’accueil extraordinaire qu’il avait obtenu alors – lui qui avait mit jusqu’à se vie conjugale en péril pour mener à terme ce projet presque autobiographique -, c’est le moment où, en quittant le cinéma, il aperçu les rues de Montréal, qui l’a imprégné d’un profond attachement avec cette ville. Alors que tous venaient d’assister à la mort lente de Kaji, héro de la trilogie, affaissé, couvert de neige, les spectateurs sortirent sous une neige nouvelle, qui s’était mise à tomber durant la projection.

À propos des Étoiles

2010-05-08T00:04:00.010-04:00

Un éditorial de Sylvain Lavallée, publié sur le site web de la revue Séquences, émane, sous une critique des pratiques culturelles actuelles, cyniques et individualisées, d’une nostalgie appuyée de l’adoration mystique qu’ont porté, à une époque lointaine, déjà, les spectateurs pour les grandes stars du cinéma hollywoodien. Dans deux articles qu’il cite - ici et ici -, publiés dans le Guardian il y a deux ans, et dans son propre texte, il apparaît que le cinéma s’est trouvé à l’époque comme dernière incarnation de culte de masse, avant d’être à son tour recalé, limité à son rôle divertissant, à son usage privé, individuel.

“From the blurring of religious absolutes and the gradual unfolding of democracy, we came - with uncanny simultaneity - to the dawning of mass society. Once upon a time, gods and princes had taken the best of life and the limelight. But by about 1900, all over the world, enormous inchoate masses were looking for education, their right of opinion and speech, the vote - and a chance at happiness.”

“We do not like our stars - but we don't like ourselves so much. We may be far better off than our families were in 1950 or 1930 or 1900, but we do not trust the happiness on offer now. One reason for that is the bogusness in acting and the way it has reached down though the movies and television to affect all our behaviour. We are all actors now, very skilled with lying, pretending and putting on a sincere show. But that has cut us off from the unquestioned and natural integrity with which people and their feelings grew up in harmony. So stars get trashed and reviled in the press - but that is only a prediction of our self-loathing. You say stardom is dying, but perhaps it is our culture.” - David Thomson -

L’obsession, toute humaine, pour la vérité, et la prétention de son autorité suprême, n’arrive pas, de nos jours, à s’exprimer autrement qu’en opposition à ce qui ne paraît pas réel, ou qui prétendrait faussement être vrai. Mais ne serait-ce pas notre plus grand mensonge que de prétendre que le réel est totalement accessible et qu’il est possible d’en faire notre maître, notre sujet d’adoration? La manifestation consciente d’une invention de l’esprit est plus sincère que la prétention pour un réel concret.

"Il ne faut pas jouer des traits au cinéma, il faut en avoir, et les stars en ont amplement : elles sont des archétypes, elles interprètent toujours un personnage qui s’exprime naturellement de par leurs profils même, de par leurs yeux, leurs visages, leurs silhouettes, etc." - Sylvain Lavallée -

Le malaise face au cinéma, et face à ses stars, provient sûrement de son rapport trop ambigu au réel. Les images photographiques animées suggèrent avec force être une manifestation du réel, sans jamais en être une. Le cinéma est une des formes de représentations qui a permis d’atteindre un rapport des plus rapprochés avec le réel, devenant ainsi un médium illustrant et outillant le mieux l’usage quotidien et essentiel de l’illusion. Ce malaise donc, prend sans doute source d’une approche erronée du cinéma. Il ne s’agit pas d’une manifestation du réel mais bien d’une manifestation du fictionnel, de l’invention humaine, dans le réel. Qu’y a-t-il de plus réel et sincère qu’une star de cinéma – en gros plan, toujours le même cadre, le même éclairage, le même maquillage, la même expression – qui se met en scène consciemment et sans détour, devant la caméra et pour les spectateurs qui observeront son image sur le grand écran d’une salle obscure?

" Dans ce domaine de la culture, des temps lointains entraineront de nouveaux progrès dont on ne peut vraisemblablement pas se représenter l’ampleur, augmentant encore plus la ressemblance avec Dieu. Mais dans l’intérêt de notre investigation, nous n’oublierons pas non plus que l’homme d’aujourd’hui ne se sent pas heureux dans sa ressemblance avec Dieu. "

Sigmund Freud - Le malaise dans la culture

le cinéma écrit - I

2010-05-02T14:19:00.006-04:00

« Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immobile mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. »

dans La Poste du 30 décembre 1895 / « La mort cessera d’être absolue… »

tiré de/ Le cinéma: naissance d'un art, 1895-1920 . Daniel BANDA et José MOURE . Champs Flammarion

Sur la critique

2010-04-25T18:35:00.012-04:00

Nouvelle plateforme web, pour le magazine Panorama. Nouvelle initiative : un podcast. Premier sujet très intéressant : l’état de la critique. À écouter.

La définition de la fonction de la critique y reste toujours insaisissable. Marcel Jean arrive à relever un élément de définition concret. Il parle de la légitimité du cinéma qui se manifeste d’abord par le discours critique (le cinéma comme attraction de foire devient un art, les films d’Hitchcock et Hawk deviennent œuvres de grands auteurs). Un cinéma légitime, c’est un média qui se donne le droit d’exister au-delà de la salle obscure. Aussi, la critique, le commentaire réfléchi sur le cinéma, participe au cinéma, le fait, autant que le film se fait en images et en sons. Barthes écrivait, dans Système de la mode, que la mode - telle qu’il pouvait l’analyser sémiologiquement, et telle qu’il su ensuite qu’elle s’incarnait d’abord et vraiment - se retrouvait sous la forme écrite.

Performance / Karl Lemieux, Radwan Ghazi Moumneh et Nadia Moss

2010-04-24T17:46:00.006-04:00

Pendant quinze minutes, à l’intérieur et sur le rebord de la terrasse du Café-bar de la Cinémathèque québécoise, les gens ne savaient plus où donner de la tête. D’un côté ou de l’autre. Sur l’écran ou vers Karl Lemieux, manipulant trois projecteurs 16mm et de la pellicule, à l’arrière de la salle. C’est qu’en regardant la projection de ces images en noir et blanc – en voyant le cadre sursauter avec fulgurance, les différentes séquences se superposer et les bulles blanches gonfler et déformer les photogrammes – l’envie de comprendre ce qui se passe pousse à regarder du côté obscur de la salle.

Résultat : une danse de têtes tournantes, un ensemble de personne qui se trouve soudainement et consciemment submergé dans le cinéma. La musique de Radwan Ghazi Moumneh et Nadia Moss happe la peau, redouble les limites circonscrites par le dispositif projecteurs/écran. Ce n’est pas tant une nouvelle expérience qu’une révélation. Au moment même, des milliers de personnes vivaient le même effet submersif dans les bars sportifs de la ville. Rien à voir non plus avec la prise conscience. On a beau observer le projectionniste s’activer ou creuser dans l’image projetée et altérée, ce qui est mis en scène ne se rationalise pas mais se heurte à la présence des spectateurs, à leur rapport quotidien au monde. Les premiers spectateurs de cinématographe s’émerveillaient du feuillage agité des décors naturels, alors qu’ils pouvaient en observer à leur gré à tous les jours. Ce qui est révélé, mis en scène, c’est le dispositif commun qui nous permet de reconnaître ce qu’on appelle la réalité.

Les images choisies par Lemieux rappelaient d’ailleurs un thème populaire des films des premiers temps du cinéma : l’intervention des pompiers lors d’un incendie. La musique en salle ne manquait pas de renforcer l’idée d’une projection du début du siècle. Mais c’est le feu, qui s’attaque d’abord à une maison, et ensuite à la pellicule 16mm, qui permet une transcendance de la représentation vers une présence incarnée du sujet. Lemieux amplifie les qualités iconiques des images cinématographique : il ne s’agit pas simplement d’images du feu, il s’agit du feu lui-même.

Et la pellicule, après la projection, a toujours la même fonction mais a renouvelée sa peau. Elle porte toujours les traces de la présence du feu.

***

la Bande des 16 / pour suivre leur programmation.

Hommage à Rohmer

2010-04-16T19:30:00.003-04:00

Notes de projection – La donation / 8.3.10

2010-04-08T22:52:00.007-04:00

« C’était lors d’une projection spéciale du Ciné-Club de Laval, à la Salle André Mathieu. On avait projeté le film La donation de Bernard Émond. Il était présent dans le hall, à l’extérieur de la salle, pour répondre aux questions des spectateurs à la fin du film. On avait installé une petite plateforme sur laquelle était posée une table nappée et deux chaises pliantes noires. Deux micros étaient soutenus sur pieds, au-dessus de la table. Un pour l’animateur, un pour l’invité.

Beaucoup de gens assistèrent à cette rencontre. Une bonne partie de l’assistance étaient des étudiants du collège qui devaient probablement tous avoir à remettre un travail à propos du film dans les jours qui allaient suivre *1*. Mais ils n’étaient absolument pas les seuls à s’interroger à propos du film.

Une femme, dans la quarantaine, levant la main, n’était pas certaine de comprendre ce qui tenait du don dans ce qui arrivait au personnage à l’écran. Dans toute sa perplexité, elle avait beaucoup apprécié le film, mais elle y voyait plutôt de la résignation. Il y était question d’une femme se voyant offrir de remplacer le docteur d’un village isolé de l’Abitibi. Émond lui expliqua simplement qu’il ne s’agissait pas du tout d’une défaite, lorsqu’elle décidait de rester. C’était plutôt un don d’une valeur inestimable. Une chance de s’accomplir personnellement. Il était clair que, pour lui, son film est une critique du désengagement de chacun au profit d’un individualisme néfaste.

Bien qu’il n’en soit pas question dans le récit, Émond utilise l’imagerie chrétienne pour la rappeler à l’esprit et réaffirmer importance de la religion dans la continuité de la collectivité québécoise depuis ses origines – outre la langue.

Un autre homme, dans la cinquantaine, se leva, au contraire de tous les autres intervenants. Il se frottait les mains l’une sur l’autre. D’un ton affirmé, il commença ainsi: Bonsoir M. Émond. D’abord, félicitation pour votre film. Il poursuivit rapidement en disant à peu près ceci : Vous parliez tout à l’heure de l’affirmation de la culture québécoise. Il en est évidemment question tout au long de votre film. Ne croyez-vous pas par contre vous contredire en utilisant le ton pieux qu’on y retrouve, ou en faisant allusion à la religion chrétienne? Madame parlait de résignation tout à l’heure. Il me semble en effet qu’il en soit question au bout du compte.

Je ne me souviens plus de la réponse de M. Émond. Tout ce dont je me rappelle, c’est la fébrilité de la voix de l’homme. Il était décidé à reprocher au réalisateur de vouloir raviver le contact de ses spectateurs de la culture religieuse québécoise. Mais il avait aussi utilisé tout le respect de quelqu’un qui admire son interlocuteur. Il ne faisait aucun doute pour moi que cet homme avait été profondément touché par ce film. Ses mains s’agitaient. Il sembla perdre l’équilibre un moment, quand M. Émond voulu répondre probablement. Sa voix se voulait ferme, mais elle doutait. Malgré toute ses convictions. »

[1] Une quinzaine de ces étudiants n’avaient d’ailleurs cessé de lancer des rires incongrus tout au long du film. Ceux qui ont vu le film doivent se demander ce qu’ils pouvaient bien trouver de si drôle. Il était question d’un boulanger, visiblement amoureux d’un personnage principal du film, lui offrant une baguette bien fraiche. Toutes les allusions au pain et à sa consommation qui ont suivies ont provoqué les ricanements des étudiants. J’avais compris qu’ils voyaient dans ces répliques des analogies avec l’expression : « Mange mon pain » qui, dans la culture adolescente contemporaine, signifie quelque chose comme : « Suces-moi ». Je n’ai rien contre les réactions spontanées durant une projection, qu’elles soient convenues et partagées ou non, mais leurs rires créaient malaise dans la salle. J’ai de la difficulté à en expliquer l’origine réelle.

Shutter Island - Martin Scorsese

2010-03-22T13:09:00.007-04:00

Vibrant voyage dans les encombres de la fiction et du mensonge – mais surtout de la recherche de vérité – le dernier film de Scorsese est une attraction avant tout. Le maître américain se frotte aux effets spéciaux numériques d’une manière tout à fait originale. Il les approche dans toute leur facticité – ce qui est inusité pour une superproduction – et rappelle, à sa manière, à quel point rien au cinéma n’est tant transformé par ces nouvelles technologies. Les écrans verts remplacent les découvertes. Tout ce factice appuyé permet un recul du spectateur face au dispositif cinématographique, sans pourtant qu’il cesse d’y croire. En fin de conte, le spectateur est un peu embêté de s’être fait avoir aussi facilement – tant d’indices! tous ces faux raccords discrets ! – mais tout de même, quel casse-tête captivant ce fût!

Sur une autre facette, Shutter Island se termine sur une conclusion ambiguë. Teddy Daniels préfère être exécuté pour ne pas vouloir démordre du mensonge qui le condamne – mensonge qui lui permet de mourir en tant que victime héroïque d'injustice – plutôt que de rester vivant et supporter le poids de son crime, toute l’horreur de la réalité. Dans le contexte historique du film, l’après deuxième guerre mondiale, cette conclusion peut prendre une ampleur terrifiante. Il est d’ailleurs question du dégoût de la bombe, de l’Holocauste juif et de toutes les horreurs de la guerre, dans les délires de Teddy. Le rejet final de la réalité se pose-t-il comme une analogie au rapport des hommes aux crimes dont ils ont été responsables durant la guerre 39-45? Ce propos n’est pas du tout pointé par Scorsese. Il tient plutôt de la déduction. Il est du moins laissé au soin du spectateur de décider de ce que Teddy à raison ou non. Mais, comme dit plus haut, on a eu plus envie d’y croire que de dénoncer l’artifice. Troublant.

Caspules 24 images - Denis Côté

2010-02-04T11:07:00.007-05:00

Nouveauté sur le 24 images en ligne, Hélène Faradji annonce dans son éditorial l'apparition de capsules vidéos. À voir.

La première capsule présente des images du tournage du prochain film de Denis Côté doublées sur bande-son d'une entrevue téléphonique, rappelant un peu son court-métrage kinoïte Tennessee, sans les propos cochons mais avec des réponses tout de même franches et sans fausse humilité. Ce n'est pas de l'audace, c'est de la sincérité.

Allez visionner cette capsule sur le site de 24 images.

Au milieu des décomptes

2010-01-08T09:27:00.002-05:00

Au milieu des décomptes, il y a ce texte d’André Habib tout en humilité et en prétention, plus proche d’une vraie revue de l’année parce que justement ambigu et impressionniste. À lire : Réminiscences sur Horschamp –

Solipsisme? Peut-être. Mais n'y a-t-il pas une réalité intangible pour laquelle nous sommes tous des engrenages: ces mots dits et écrits font le cinéma. Sinon, il ne s'agit que de faisceaux lumineux projetés sur un écran, dans une salle sombre, inhabitée.

Where the wild things are - Spike Jonze

2009-12-27T11:42:00.006-05:00

Le dernier film de Spike Jonze permet – comme rarement auparavant – une immersion totale du spectateur. À l’ère des grands déploiements numériques peu de cinéastes arrivent à tirer une vision cohérente et constructive des nouvelles technologies que peut s’offrir le cinéma du 21^e siècle – pensons aux films récents de Burton, Gilliam et Coppola, pour ne s’en tenir qu’au plus connus. Jonze propose toutefois une œuvre fraichement originale et en plus, au contraire des autres réalisateurs cités, d’une sincérité gracieuse, enlevante. L’éclat des prouesses numériques n’y est en aucun cas en vedette. La carcasse numérique n’a pas été abandonnée sur l’écran sans être animée d’une personnalité concrète – au contraire d’Avatar, film aussi immersif, sorti la même date en France. Le tout est sous-tendu par un discours double sur la connaissance de soi et le désir de maîtrise de soi-même – ce « soi » pouvant tout autant être celui d’un petit garçon – Max – que celui du cinéma numérique.

Les effets numériques sont admirables, pas révolutionnaires dans leur rendu technique mais présentés d’une manière peu commune. Ils ne sont pas le clou du spectacle. Ce qui leur permet de passer presque inaperçus est le maniement à l’épaule de la caméra. L’accent est ainsi posé sur une idée fugitive du réel : la mise au point n’est pas toujours nette et les difficultés parfois apparente à suivre les sujets. L’image n’est pas complètement travaillée ni détaillée comme nous y ont habitués les films numériques à grand déploiement – l’exception de Cloverfield nous traverse par contre l’esprit. Les prouesses des effets spéciaux sont d’ailleurs présentées de manière tout à fait originale et humble. Les monstres n’ont pas de pouvoirs spéciaux leur permettant de faire des actions extraordinaires – lire : possibles qu’avec des effets numériques. Ils sont plutôt des bêtes sauvages qui se jettent l’une sur l’autre, se cognent contre les arbres ou se fracassent contre des parois rocheuses. Le travail d’effets spéciaux et de création d’un univers nouveau est modeste, prudent et parfaitement maîtrisé. Les créateurs se sont bien appliqués à développer ce qu’on semble laisser trop souvent de côté : les corps. Comme pour se débarrasser de tout superflu et arriver au meilleur résultat en tentant de maîtriser ces nouvelles technologies numérique. Tous les personnages évoluent dans un décor réaliste – une sorte de forêt, la mer, un désert parfois – mais ils sont pour leur part extrêmement originaux : on a rarement vu de tels monstres au cinéma.

Ce qui contribue d’abord à la réussite de ces créatures numériques est d’abord la qualité de leur personnalité et de leur psychologie. Encore une fois, ils ont été pensés avec retenue et efficacité. Chaque monstre représente une facette émotive humaine isolée. Au lieu d’ambitionner à créer une culture entièrement différente à ces personnages – et de risquer de tomber dans le piège d’un exotisme conventionnel, ils se rattachent à des formes humaines d’émotions, poussées à leurs paroxysmes. S’ils ont des corps presque entièrement inattendus – leurs visages sont humains : vecteurs des émotions – leur personnalités rappellent justement que le point de référence de ces inventions imaginaires restera toujours l’homme. Et ce point d’appui permet justement de reconfigurer, comme il l’est fait avec leur physique, les contours de notre squelette émotionnel. Le propos du film tient justement dans se rapport entre les corps et les émotions : ces dernières apparaissent comme des monstres à diriger de force – par le mensonge et la croyance entre autres – alors qu’elle n’ont cette apparence effrayante et étrangère que parce que justement on ne veut pas les percevoir comme humaines.

Le périple de Max prend donc la forme d’une fable sur la reconnaissance de ses propres émotions et sur la manière de les maîtriser. De la même manière, le film se pose comme un travail semblable d’exploration des possibilités des effets d’animation numérique et de la manière de les faire prendre l’espace qui leur convient sur l’écran. Rien ne sert de les prendre d’assaut ou de les faire mentir – les effets spéciaux sont autant faits pour recréer le réel que Max est le roi de tous ces monstres, ils ont une place qui reste à déterminer et ils faut les comprendre pour qu’ils s’expriment à leur meilleur.

22h00 - 22.12.09 - MK2 Odéon - Paris

The Dead - John Huston

2009-12-26T19:47:00.004-05:00

Le film de John Huston – basé sur une nouvelle de James Joyce, tirée de The Dubliners – se présente comme une collection de rituels mondains partagés par un groupe de personnes à l’occasion de l’Épiphanie : danse, chants, récitation d’un conte ou la tradition du vœu entre deux personnes tirant sur l’os de la dinde sont les rites les plus évidents. Huston les montres avec une attention toute particulière à l’aide de longs gros plans mettant le temps en suspension. D’autres événements tiennent aussi de rituels que l’on pourrait qualifiés de familiaux. Il y a par exemple l’alcoolisme de Freddy Malins qui est anticipé longuement avant sont arrivée à la soirée. Il semble alors qu’il soit toujours bourré et surtout, qu’il gâche à tout coup ce genre de soirée. Il lui arrive en effet d’être un peu dérangeant sans pour autant vraiment mettre en péril la poursuite de la fête. Sa mère se fait d’ailleurs un devoir de démontrer le plus explicitement possible son mécontentement vis-à-vis du comportement de son fils. La manière dont est traité l’alcoolisme de Freddy par la parenté tient presque d’une tradition et il est même à considérer l’option que s’il est saoul à toutes les années c’est qu’il se sente obligé de ne pas décevoir les attentes des convives.

De la même manière, le film se reçoit comme un collier de micro-récits. Tous les commentaires et histoires que se passent les personnages sont finaux aussitôt dits. Le principal intérêt devient alors de tenter de retracer le fil qui relie tout les morceaux de récits qui composent le film. Une incertitude se pose alors : il n’est pas certain que le spectateur doivent déceler le « mystère » qui rendra cohérent tous les événements qu’on lui présente où s’il devra plutôt se contenter de les observer tels qu’ils sont sans chercher à leur trouver de signification supplémentaire. C’est le problème qui frappe aussi le personnage principal – Gabriel Conroy: toutes ces cérémonies semblent vide de sens concret, simplement répétées par tradition et sans attache à la réalité. Les scènes finales, alors que la fête est terminée et que Gabriel et sa femme Gretta se rendent à leur appartement, présentent l’apparition de cette prise de conscience par le personnage. Bien qu’il ait été mal à l’aise tout au long de la soirée, il lui apparaît évident alors que ce qui est à l’origine de toutes ces cérémonies lui échappera à jamais, il n’arrivera jamais à les comprendre rationnellement. C’est au travers d’un enchaînement d’événements entre lui et sa femme que cette révélation est mise à jour. Il la voit pleurer dans les escaliers de l’hôte en écoutant une chanson. Ils n’arrivent pas à se parler sur le chemin de retour, ils ne sont pas sur la même longueur d’onde. À leur arrivée, il lui demande pourquoi elle pleurait et elle lui répond alors avec une profonde tristesse que la chanson entendue lui rappelait un amour de jeunesse, décédé avant qu’ils n’aient pu le concrétiser. Il comprend alors – dans un monologue en voix off tiré mot pour mot de la fin de la nouvelle de Joyce – qu’il ne pourra pas, malgré tout ses efforts, connaître sa femme comme elle l’a été pour ce premier amour.

21.12.9 – 20h30 – Le Champo - Paris

Avatar - James Cameron

2009-12-25T16:40:00.009-05:00

On a entendu parler du nouveau film de James Cameron pour ce qu’il aurait de révolutionnaire, bien avant d’en connaître le récit ni même avant d’avoir une idée de ce qu’il aurait de si exceptionnel dans son contenu ou dans sa forme. On nous parlait d’un film révolutionnaire, transformant le système d’exploitation et de diffusion du cinéma bien avant d’envisager qu’il modifie la face des films hollywoodiens. Avatar ne devait être projeté en salle que sur support numérique – aucune copie 35mm. Si les exploitants de salles de cinéma ne voulaient pas passer à côté du succès qu’on leur promettait avec le dernier blockbuster de Cameron, il fallait qu’ils s’équipent en équipement de projection numérique. Mais le plan initial est tombé à l’eau – la grande vague de rééquipement n’a pas eu lieu.

Le réflexe face à une telle ambition a été de faire de ce film une démonstration spectaculaire des moyens technologiques et numériques qu’a acquis le cinéma hollywoodien. Le prix à payer : la faiblesse du récit ou du moins d’une cohérence cinématographique. Le squelette narratif se retrouve bien tracé mais comme sectionné de passages spectaculaires et même carrément digéré d’avance. Une forme faible de récit doit être présente pour conserver une idée de progression – qui a constitué l’attribut majeur du premier siècle du cinéma – mais est tout de même clairement mise à mal : elle n’est plus importante. Signe d’un cinéma en mutation? Certainement. Aboutissement d’une révolution du cinéma? Loin de là : on n’en est qu’à ses premiers barbouillages.

L’effet d’immersion - la projection 3D est nécessaire pour en saisir toute l'ampleur, la qualité technique des effets spéciaux, en présence autoritaire, et l’originalité de la création d’une esthétique originale sont tous excellemment réussi. Et la faiblesse du récit n’est jamais regretté : le spectacle cinématographique fait largement le travail pour captiver le spectateur. Comme aux premiers temps du septième art, l’intérêt d’aller voir ce film réside justement dans la curiosité du dispositif et l’émerveillement qu’il peut procurer. On assiste réellement à la démonstration de nouvelles évolutions technologique comme on le faisait avec le cinématographe à l’origine.

La réaction du public lors de la projection à laquelle j’ai assistée en était d’ailleurs une preuve concrète : tous ont applaudi à l’apparition du générique sur l’écran. Une autre réaction commune de l’assistance fût des rires nerveux lors de scènes amoureuse entre deux des extraterrestres – les Na’vi – qui mettait en lumière une faiblesse du rendu crédible d’une création totale d’un peuple et d’un monde sur écran.

Il ne suffit pas – c’est ce que ce film permet de comprendre – de donner à ces Na’vi une apparence et un monde parfaitement détaillés et crédibles visuellement pour que l’artifice fonctionne. Les extraterrestres de James Cameron manquent terriblement de personnalités et de culture. Tous les clichés des peuples primitifs s’y retrouvent. Ils se déplacent et crient comme des animaux sauvages, vivent dans une jungle et parlent une langue gutturale. La trame musicale offre un mélange parfois trop appuyé de musique occidentale – lire humaine – et de musique tribale avec percussions africaines, associée aux Na’vi.

Avatar laisse entrevoir un retour vers un spectateur des premiers temps : émerveillé plutôt qu’éveillé. Le problème de la crédibilité des Na’vi et de leur monde – visuellement réussis, culturellement absolument pas originaux – permet par contre de mettre en lumière un questionnement qui est propre au cinéma numérique : doit-il s’affirmer comme spectacle technologique ou plutôt s’efforcer d’utiliser ses attributs nouveaux pour créer une matière cinématographique réellement neuve et mutée?

Projection de 21h10 au MK2 Quai de Scène le 20.12.9 - Paris.

+ 4.2.10 :

Du cinématographe

"Après donc avoir analysé la technologie de la reproduction mécanisée du réel en une image photographique, Bazin nous souligne que ce simple réalisme de l’image, cette ontologie, n’est pas, en soi, un art; il faut encore qu’il y ait quelque chose à exprimer, à communiquer. Il y a un langage supposé et permis par cette ontologie qu’il faut honorer de par ses propositions esthétiques (ou plutôt éthiques)." LIRE EN ENTIER

Tetro

2009-12-24T10:15:00.003-05:00

Extrait d’un entretien avec Francis Ford Coppola au moment de la promotion de Tetro à Paris en novembre 2009, propos recueillis par Cyril Béghin et Stéphane Delorme. Tiré du numéro de décembre 2009 des Cahiers du cinéma - nº651 –

[…]

Cahiers du cinéma/ Lorsque Vincent Gallo arrive à l’enterrement, un autre cinéaste aurait certainement consacré une scène au drame familial, dans un autre lieu, et une scène à la cérémonie grandiose avec l’orchestre.

Francis Ford Coppola/ Vincent a dit qu’il n’irait pas à l’enterrement d’un père comme celui-là, qu’il ne porterait pas un costume, etc. Il voulait attendre dehors. Parce que Vincent ne s’entendait pas avec son propre père. Mais je l’ai convaincu de venir et donner la baguette de chef d’orchestre au vieil oncle […].

/ Vincent Gallo disait : « Tetro n’irait pas à l’enterrement » ?

/ Il ne parlait pas de Tetro, il était Tetro. Il a simplement dit : « Je n’irais pas. »

[…]

une Montagne

2009-12-20T08:23:00.005-05:00

Alors que nombre de cinéastes émergents se mettent dans tous leur états pour ne pas que le cinéma que l’on connaît soit perdu – lorsque par exemple, on s’entête à faire la gloire de la pellicule, à la voir comme le seul vrai support du cinéma – des cinéastes d’expériences, comme Francis F. Coppola, qui ont marqués l’apogée de ce cinéma à peine centenaire, ne semblent pas du tout complexés de voir qu’ils n’auront jamais terminé d’apprendre comment manier cette matière de son et de lumière en constante évolution :

[…]

Cahiers du cinéma/Durant cette discussion, donc, vous disiez que le cinéma est maintenant plus « malléable », et qu’un réalisateur peut modifier son film jusqu’au moment de la projection…

Francis Ford Coppola/ … ou au cours de la projection…

/ Vous vous imagineriez, dans le futur, comme un projectionniste, envoyant des images partout dans le monde depuis un même endroit?

/ Non, là, avec les spectateur, et plutôt à la manière d’un DJ ou d’un chef d’orchestre dirigeant un opéra.

/Vous avez déjà essayé?

/ Non, pas vraiment. Tout ce que je peux dire c’est que depuis cent cinquante ans, l’art est reproduit techniquement. Cette reproduction était, à l’origine, une nouveauté excitante en elle-même. Aujourd’hui, une œuvre d’art sur DVD ou autre support, on connaît, ça ne vaut plus rien, on peut en obtenir et en copier à n’importe quel moment.

Le cinéma connaît actuellement de graves difficultés. L’époque où les maisons de disques faisaient payer 20 dollars un enregistrement qui leur coûtait 90 cents et où les dirigeants s’achetaient des Ferrari avec l’argent encaissé, cette époque est arrivée à son terme avec l’avènement des réseaux de partage de fichiers. Si vous acheté un disque, ou un film, vous pouvez bien en donner une copie à un ami. Bien sûr, ça fait trembler les bases financières du système. Ajoutez à cela le piratage et la concurrence du sport ou de la télévision-spectacle. Alors le cinéma panique. Regardez toute la course au 3D, ils n’ont même pas réussi à trouver un système sans lunettes, c’est le même cinéma en relief que dans les années 50!

Tout cela pour dire : lorsqu’un fleuve comme le cinéma se heurte à une montagne, il trouve une voie pour continuer à exister. C’est comme une langue qui parfois, et c’est le plus intéressant, va se mêler à une autre. L’allemand s’est mélangé au latin et est devenu, au fil de centaines d’années, une nouvelle langue. Tout le monde croit savoir ce que sont les films parce qu’on vient de traverser un merveilleux siècle de cinéma, mais personne ne sait de quoi ils auront l’air dans quinze ans.

[…]

Notes de projections - Antichrist / 22.10.9

2009-12-16T14:21:00.011-05:00

Antichrist de Lars Von Trier . 22.10.9. 12h00 . Le Latina / Paris . Salle 2.

Au moment où le générique de fin se termine:

[…]

Surgit alors un cri, monocorde mais rageur, exagéré mais tout de même inquiétant.

C’était un autre spectateur, quelques rangés devant. Il s’était levé pour pousser son hurlement. C’était le seul autre spectateur de la projection. Il était visiblement mécontent. Je le regardai furtivement puis fît mine de rien. Chacun à droit à son intimité, à mon avis, dans une salle de cinéma. Je dû tout de même brièvement avoir un air surpris et interrogateur. Il me répondit, plus serein mais tout de même gravement irrité, à moi et probablement au projectionniste dans sa cabine. Qu’ils ne se demandent pas, commença-t-il à dire, pourquoi il y a de moins en moins de public dans leurs petites salles chieuses. Si c’est pas ce putain de point lumineux en plein milieu, derrière l’écran[1] qui fout tout en l’air, c’est cette attardée qui fait les allés retours dans la salle![2] Ça nous apprendra à venir dans ces salles de quartier, dit-il en me regardant avec un clin d’œil, cynique. Hé, oh! cria-t-il, projectionniste! Et il continua. Il voulait vraiment se faire entendre. Mais il parlait à un mur. Littéralement. Et ça ne l’aidait pas à se calmer. Je pris mes choses et sorti. Je passai par les toilettes. En sortant du cinéma, je le retrouvai sur le trottoir en train d’engueuler la guichetière, en pause, fumant sa cigarette et qui ne comprenait rien à son histoire de point lumineux.

[1] Il avait raison, j’avais remarqué aussi, en début de projection, ce point lumineux qui paraissait derrière l’écran, au travers des images projetées. J’avais réussi à en faire abstraction.

[2] Il y avait effectivement eu quelqu’un qui était entrée dans la salle durant la projection et qui n’avait cesser de se déplacer entre les sièges ou d’entrer et de sortir de l’endroit tout au long du film. Elle ne pouvait pas manquer de faire du bruit et ne ratait pas de perturber le visionnement.

[…]

Gilles Carle - .

2009-11-28T15:45:00.007-05:00

La Vie heureuse de Léopold Z . En visionnement gratuit sur onf.ca .

. Autres films de Gilles Carle disponible sur onf.ca .

et une sélection faîte par l'ONF . (modifié le 2.12.9)

Initiative

2009-11-27T14:12:00.008-05:00

“Par ailleurs, le président d'Alliance Vivafilm [Patrick Roy] a annoncé son intention de créer un programme de stage en distribution de films à l'intention des étudiants en cinéma, communication et marketing des universités. Il souhaite aussi mettre sur pied un programme de diffusion de films québécois dans les institutions scolaires.” 

Cyberpresse . Marie-Claude Girard . 27.11.9 . Article entier .

C’est le genre d’initiatives qui pourrait permettre au marché et aux systèmes de diffusions du cinéma au Québec et de films québécois de trouver des formes qui conviennent mieux à leurs spécificités – public réduit, résolument tourné vers des intérêts différents que ceux du public général du cinéma américain. Il semble être si difficile aux producteurs, distributeurs et diffuseurs québécois de se détacher du modèle américain. Pressions économiques sûrement. Un petit manque d’initiative peut-être.

Patrick Roy parle aussi de projections tests et de script-doctors… se tourner vers le public visé – reconsidérer des méthodes empruntées qui ne sont peut-être pas les plus convenables – semble être une bonne direction à prendre. Et pourquoi pas y voir un premier pas à l’aveugle, tout à fait inconscient, vers un résultat beaucoup plus poussé : une idée d’interactivité, une expérience redéfinie…

Crise de la diffusion du cinéma: la solution de Jon Reiss

2009-11-17T18:33:00.009-05:00

Jon Reiss, après avoir eu beaucoup de difficultés à vendre son documentaire Bomb It et avoir été complètement désillusionné avec le fonctionnement du marché cinématographique, a dicté un nouveau manifeste (à l’occasion du lancement d’un livre qu’il a écrit sur le sujet) pour les créateurs et grande compagnies de cinéma devant affronter les réalités nouvelles des nouveaux medias numériques.

Il lance des idées qui devraient être tout à fait éclairantes pour la multitude de réalisateurs voulant percer le marché, le plus souvent seuls devant leurs ordinateurs. Une des idées fortes est de considérer des facette de l’existence d’un film que la majorité oublient : il faut penser dès les tout débuts de la création et de sa préparation à la manière dont le film prévu pourra être distribué, diffusé, mis en marché et surtout, comment il arrivera a rejoindre le public auquel il est destiné. Ce côté, la bête noire de bien des jeunes créateurs soifs d’indépendance, est souvent aussi important que la création elle-même. Reiss suggère de l’envisager pour ce qu’il peut être avec suffisamment d’imagination : un travail tout aussi créatif et un œuvre ayant autant de valeur artistique et en ajoutant au projet complet. Il insiste sur les possibilités de la participation du spectateur aux processus de création et de marketing ou bien de la régénération de la projection cinématographique comme événement précieux.

Il touche aussi à un point qui peut ne pas paraître évident pour tous : un film ne peut se faire, de A à Z, sans l’aide de plusieurs personnes. Il le mets en évidence en suggérant créer un poste, dès la préparation du film, pour la recherche de distribution et de marketing.

In other words – embrace restrictions as a mother of invention and opportunity. This is not the solution for everyone, or every film – but it is something to consider. – J.Reiss

Les contraintes de marché sont souvent un enfer pour les réalisateurs les plus chevronnés, et même pour ceux qui s’y avance en se soumettant aux méthodes traditionnelles. Pour Reiss, les créateurs autant que les grandes compagnies doivent faire face à une même crise. Les acteurs influents du marché cinématographique doivent s’adapter, ajoute-t-il, mais les réalisateurs ont aussi tout un chemin à faire. Il y a à son avis moyen d’utiliser et de détourner les contraintes du marché à l’avantage des plus inventifs.

The artificial divide between art and commerce must be eliminated. – J. Reiss

Il faut par contre douter un peu de cette idée de division entre art et commerce. Le problème auquel font face les industries culturelles tient plutôt du fait contraire, c’est-à-dire que des formes d’arts qu’ils ont réussi à marchandiser à merveille auparavant (cinéma, musique, etc.) sont maintenant accessibles gratuitement – et illégalement – et avec de nouveaux avantages (mobilité, immédiateté, etc.) grâce aux nouveaux medias. Évidemment, il est possible de forcer les mécanisme de ce marché pour s’y trouver une place, mais il se pourrait tout de même, dans un monde où la manière d’approcher les médias de toutes formes est des plus sensible au changement drastiques, que la valorisation de l’art, sa mise en marché, ne soit pas la solution à venir.

Jon Reiss croit dur comme fer à sa vision des chose: ce manifeste ressemble d'ailleurs étrangement à une technique de marketing pour son bouquin abordant le nouvel état des choses. Il applique à la lettre. Tout se vend, quand on s'y met.

Voici les 10 affirmations générales émises par Reiss dans son manifeste. Elles sont chacune largement détaillées et je vous conseille d’aller le lire en entier, c'est inspirant. Quelques passages de ce manifeste sont cités sous les affirmations.

1. KNOW YOUR FILM/KNOW YOURSELF  EVERY FILM IS DIFFERENT AND SHOULD BE TREATED AS SUCH

2. CHANGE YOUR ATTITUDE TOWARD MARKETING  

3. DETERMINE YOUR AUDIENCES AND HOW TO REACH THEM FROM INCEPTION 

4. WHEN YOU HAVE FINISHED YOUR FILM, YOU ARE HALF DONE 

5. WE MUST TAKE BACK THE THEATRICAL EXPERIENCE AND REDEFINE IT AS LIVE EVENT/ THEATRICAL 

6. CREATE PRODUCTS PEOPLE WANT TO BUY 

7. DIGITAL RIGHTS ARE A MINEFIELD – BE CAREFUL

8. ENTERTAINMENT COMPANIES MUST MOVE BEYOND OLD WAYS OF DOING BUSINESS 

9. EXPLORE NEW WAYS TO TELL STORIES

10. WE MUST SUPPORT EACH OTHER AS A COMMUNITY 

Article complet de indieWIRE rapportant le manifeste de Jon Reiss

This classification of theatrical markets wasn’t always the case. In the earliest days of motion picture films, screenings occurred in a variety of spaces: storefronts, tents, public parks, churches. Films often toured with vaudeville acts or circuses or on their own.

It is time for filmmakers to reclaim the meaning of a theatrical release so that it is inclusive of a multitude of live-screening event scenarios.

Festivals should open up their communities of audiences for new ways of collaboration with filmmakers seeking to engage with those audiences.

We must embrace new forms beyond the short and the feature and recognize that a film can be one part of a larger narrative universe that can be explored in a variety of mediums.

Article complet de indieWIRE rapportant le manifeste de Jon Reiss

Les herbes folles . Alain Resnais

2009-11-14T20:24:00.003-05:00

Mais d’où viennent ces herbes folles se faufilant en touffes entre les fissures des pavés? Pourquoi là et pas dans un pré? C’est cette même douce aberration qui nous prend face à l’histoire de Georges Palet, histoire qui naît lorsqu’il trouve, par hasard, le portefeuille ayant été dérobé à Marguerite Muir à sa sortie d’une boutique de chaussures. Histoire qui s’enracine, tenace mais incongrue, avec l’insistance irrationnelle qui pousse – et repousse – l’un et l’autre à se retrouver.

L’origine de leur rapport est due au hasard et pourtant les deux personnages semblent le vivre comme un appel du destin. Mais cet appel est constamment contrarié. Palet ne peut s’empêcher de la plus grande rudesse, de la plus incompréhensible impertinence lorsqu’il se sent pris sur le fait de la désirer. Muir n’est jamais là : c’est par son répondeur, sa boîte aux lettre, sa voisine ou son amie qu’il communique avec elle. Elle joue le rôle – hypocrite ? – de la sage amie lorsqu’elle comprend que Palet est marié. Autant d’obstacles qui ne découragent pas leurs instincts à transformer ce hasard en une chance, celle de la rencontre passionnelle de leurs destins.

Les personnages du film de Resnais ont cette certitude inconsciente que les être humains sont munis d’un destin flamboyant, comme au cinéma. Aussi, quand Palet trouve un portefeuille égaré, une trame sonore tendue, propre au suspense cinématographique, se fait entendre et laisse envisager une suite à venir de péripéties et revirements époustouflants. Il ne s’agira pourtant que d’un événement commun, pas quotidien mais tout de même pas si étonnant, qui se réglera en toute honnêteté, sans surprises. Il annonce un destin qui n’est pas aussi impressionnant que celui des héros de cinéma mais tout aussi important et grave pour ce personnage.

L’histoire est banale, tout dépendant du point de vue : les mobiles des personnages sont si syncopés et éparpillés dans tous les sens, les façons elliptique et hirsute qu’ils ont d’occuper leur monde laissent tout le loisir, à ceux qui voudront s’y perdre, de leur inventer des passés et des futurs héroïques. Mais justement, l’intérêt est de sentir que la petite vie de ces personnages est vécue comme au cinéma, à la légère mais avec un tel sérieux, une telle propension au fatal destin. Et on y croit, au poids de leurs existences, comme à la nôtre, par extension. Et on entend toujours le musique de suspense en nous voyant, à vol d’avion, sortir du cinéma, à ce demander quel mystère nous attend, « … qu’est-ce que je vais faire cet après-midi? ».

The Imaginarium of Dr. Parnassus . Terry Gilliam

2009-11-13T18:01:00.005-05:00

Terry Gilliam est de retour avec sa foi au pouvoir de l’imagination dans son dernier long-métrage. Même fouillis habituel, il ne s’agit pas d’une révélation lumineuse mais plutôt d’un grand spectacle clair-obscur. Après avoir prouvé au diable que les histoires faisaient tourner le monde, le docteur Parnassus obtient la vie éternelle et doit alors vivre avec le poids de perpétuer ces histoires essentielles. Le diable lui lance sans arrêt des paris pour le contredire et il en vient à mettre sa fille en gage. Si Gilliam rapporte justement le pouvoir des histoires et de l’imagination au caractère sacrées qu’elles ont toujours eue pour l’homme – tout en évitant les traditions chrétiennes par un grand détour par une mythologie orientaliste – il reste que son propre film délaisse le soin de se raconter intelligiblement pour celui d’assurer un pur délire imaginatif.

Côté imagination : mission accomplie. Surtout pour ce qui est de l’utilisation des technologies de modélisation par ordinateur. L’univers du docteur Parnassus est très semblable à l’aventurier baron Munchausen que Gilliam a porté à l’écran il y plus de vingt ans : pur génie d’imagination pris pour le pire des charlatanismes. Les deux films se rejoignent aussi sur leur utilisation un peu décalée des effets spéciaux : si le baron évoluait dans des décors cartonnés grandioses mais bidons, le monde imaginaire du docteur est fait de modélisation numérique éclatée et tout aussi bidon. Peut-être le dernier film de Gilliam recevra le même accueil tiède que celui du baron Munchausen, pure aberration dans la décennie de l’explosion des effets spéciaux. Pourtant, l’Imaginarium se place parmis les films les plus inventifs en ce concerne l’utilisation des effets spéciaux numériques, aux côtés des deux derniers films de Tim Burton (Charlie and the Chocolate Factory et Sweeney Todd) entre autres.

Beaucoup pour les yeux, mais très peu pour une vision claire de ce nouveau cinéma numérique à venir. Trop peu pour y voir une solution donc. Le film de Gilliam reste dans un entre-deux, ne laisse qu’imaginer.

Le plus impressionnant effet spécial du film reste par contre la littérale ressuscitation de Heath Ledger : il apparaît pour la première fois à l’écran mort pendu – ne l’avait-on pas aussi laissé pendu à la fin de The Dark Knight ? – pour être réanimé par la troupe de saltimbanques du docteur Parnassus. Était-ce prévu par le réalisateur? Peu importe, l’effet d’outre-tombe est sidérant.

Irène . Alain Cavalier

2009-11-11T13:13:00.002-05:00

Alain Cavalier se pose en explorateur dans son dernier film. Explorateur de ses propres souvenirs de sa femme décédée lors d’un accident de voiture plus de 35 ans auparavant. Que ce soit par le biais de du journal qu’il a tenu les deux années avant le drame ou dans les lieux qu’ils ont habités ensemble, le film est un long processus de recherche de ce temps perdu, celui vécu comme celui qui n’a pu l’être.

Alain Cavalier est un explorateur du processus de fabrication d’un film. Caméra vidéo à la main, il se présente seul aux spectateurs. Il chuchote le défilement de ses pensées, des passages de son journal, des descriptions des lieux qu’il nous fait visiter et les rapports d’événements du passé. Son film sur Irène, il en parle comme d’un autre film que celui auquel on assiste. Il se demande à plusieurs reprises s’il ne devrait pas le laisser tomber, changer d’angle d’approche. Nous assistons aussi à des révélations. L’enthousiasme est vivement ressenti lorsqu’ nous parle de sa naissance et de l’avortement d’Irène à l’aide d’une pastèque, un œuf et une pince de cuisine. C’est une libération plutôt qu’un réel ressentiment qui surgit finalement lorsqu’il trace les traits plus sombres du portrait de sa femme – il lit dans son journal : « Ne peut-elle pas simplement mourir? » – puisqu’ils se révèlent, autant pour le réalisateur que pour les spectateurs, être les traits les plus sensibles et les plus humains, les plus appréciables, de cette femme disparue. À trop vouloir s’en rappeler en bien, le personnage d’Irène devient intangible, inintelligible – infilmable, comme s’en rend compte Alain Cavalier – et sa disparition ne fait que devenir plus insoutenable. Et le plus cruel du souvenir d’un être disparu apparaît en même temps comme un soulagement : on ne voudrait pas se remémorer les côtés sombres du défunt, en garder un portrait intact, mais la perte est plus tolérable lorsqu’on les tient en compte. C’est ce portrait final, que ni lui ni le spectateur pouvait envisager au début de la projection, qui fini par faire d’Irène, sans l’ombre d’un doute maintenant, un film, un vrai.

Alain Cavalier est aussi explorateur de l’intimité comme fonction propre au cinéma. Il se rend aux confins des possibilités de cette forme d’art paradoxale : à la fois média de masse et œuvre en lien direct, unique et privilégié avec son spectateur. Son film est en danger tout au long de la projection, non seulement par ses propres tentations de tout abandonner mais surtout parce qu’il risque à tout moment de ne rester que des traces vidéographiques éparses telles une vidéo rapportant des vacances familiales. Ce genre de vidéo nécessite un commentaire du vidéaste, faisant le lien entre les images et avec les spectateurs. C’est précisément ce que fait Alain Cavalier en voix off, révélant un mécanisme somme toute propre à tout film : outre le fait de montrer en image, il faut aussi que le film se raconte au spectateur. Il se raconte normalement sans se dévoiler, en laissant au spectateur l’impression qu’il participe à la construction du film. C’est dans cette limite entre le dévoilement du boniment du réalisateur et l’espace laissé au spectateur pour participer à la construction du personnage d’Irène que ce situe tout le danger du film et l’agilité et la grâce d’Alain Cavalier.

Bouclier-miroir

2009-10-31T10:54:00.004-04:00

Du cinématographe nous offre une réflexion autour du rapport entre réel et image cinématographique dans l’ouvrage de Siegfried Kracauer Therory of film : The redemption of physical reality. Je me permet de citer un extrait pour vous inciter à aller lire en entier :

« Kracauer, dont je reprends ici les termes, rapproche le cinéma du mythe de Méduse : monstre horrifiant statufiant toute personne de son regard, elle est décapitée par Persée qui, grâce à son bouclier-miroir, peut l’approcher en évitant ce regard. Méduse, c’est l’horreur du réel, la réalité terrifiante que nous ne pouvons contempler directement, tout événement monstrueux que nous peinons à concevoir sans trembler. Le bouclier-miroir, c’est le cinéma, c’est l’outil grâce auquel nous pouvons non seulement enfin approcher cette horreur et la voir réellement, par le truchement d’une seule réflexion, mais aussi grâce auquel nous pouvons décapiter l’horreur, donc la dépasser sans l’écarter, en l’affrontant plutôt par le seul moyen possible, celui de la représentation. » . article entier .

3-D (suite)

2009-10-31T09:58:00.005-04:00

Un regard lucide porté par Kristin Thompson sur le cinéma 3D dans son article Has 3-D already failed? sur le blog de davidbordwell.net. Cette nouvelle approche technologique poussée par les grands actants du cinéma hollywoodien pourrait bien transformer notre manière de voir les films, que ce soit comme ils le prévoient ou non. Article à lire.

“Right now, the big proliferation is in tiny personal screens, iPod Touches, cell phones, portable gaming devices. Will teenagers allow themselves to look dorky by sitting with 3-D glasses staring at their phones? […] So far, it is a remarkably inadaptable technology to try and force on people whose movie-playing gadgets change every few years.” . Article entier .

Antichrist . Lars Von Trier

2009-10-25T08:41:00.008-04:00

D’une beauté formelle sidérante, le film de Lars Von Trier fait vivre toute la colère du cinéaste avec autorité. Expérience physique et mentale de haute intensité. Satire excellemment exécutée du genre filmique de l’horreur, Antichrist s’enfonce d’abord tout en profondeur dans les méandres des identités sexuelles. Elle (Charlotte Gainsbourg) tombe dans un profond et douloureux deuil suite à la mort accidentel de son enfant. Son mari (Willem Dafoe), psychothérapeute de profession, prend en charge sa guérison. Être d’une rationalité fondamentale, il tente de retracer la source du mal de sa femme, y voyant d’abord de simples symptômes du deuil de leur enfant, ensuite un trouble plus enfoui relié à la nature et la forêt où ils possèdent un abris et puis une psychose entourant la chasse aux sorcières (elle croit que les femmes sont effectivement à l’origine du mal). Elle se laisse tout d’abord aller à une soumission docile à la thérapie dominatrice de son mari ou à un combat tourmenté contre ses propres croyances misogynes. Mais elle n’arrive pas à trouver sa place dans le monde rationnel de son mari qui lui fait croire à sa libération de l’oppression masculine dans un cadre qu’il lui impose qui est des plus oppressants. Elle se fait alors pur mal, incarnant le seul rôle qui ait été identifié aux femmes, celui de Satan, que c’ait été comme objet de l’oppression masculine ou comme celui de l’Église. Évidemment, l’affirmation ainsi faîte est des plus absurdes et c’est à ce niveau que les accusations de misogynies ont fusées contre le cinéaste.

On ne peut porter de tels réprimandes qu’en prenant le film au premier degré, en étant aveugle à la satire du film d’horreur qui nous ait livrée. Plusieurs éléments de la mise en scène se posent comme fonctions satyriques. La musique pompeuse et les images noir et blanc au ralenti des prologue et épilogue sont des plus risibles. Origine et conclusion du récit sont les signes les plus flagrants de la position autocritique du film. Les animaux icônes des trois mendiants structurant l’histoire sont si visiblement animés par ordinateur qu’il n’est pas étonnant de voir le réalisateur les tourner d’autant plus au ridicule lorsque le renard prononce : « Chaos reigns » d’une voix d’outre-tombe. La bande son vrombissante, clairement associée aux segments qui se veulent typiquement horribles révèle clairement les mécanismes du genre caricaturé. Toute cette dynamique dichotomique opposant homme et femme comme on oppose bien et mal est sans doute tournée au ridicule.

Le film ne s’annule pas pour autant, ne devient pas qu’un film d’horreur insipide et de mauvais goût. Le propos est détourné vers un problème plus profond : la division biologique binaire des humains. La scène de l’excision qu’elle se perpètre elle-même en est le point culminant. Possédant la même fonction satirique du genre de l’horreur, le gros plan sur le clitoris sectionné est si grossier qu’il tourne à l’absurde la simple idée qui passe par la tête de la femme : qu’en se débarrassant de son attrait sexuel la déterminant femelle elle pourrait du même coup rejeter tout le cadre restreignant imposé aux femmes, se libérée du mal qu’elle se sent soumise à incarner. En gros, Antichrist se pose comme un espace-temps où se déchaine toute l’horreur, et son absurdité, de la division des sexes qui gère toujours nos sociétés. Il n’y est pas question spécifiquement de la condition des femmes, ni de celles des hommes, mais il s’agit plutôt du constat cynique et enragé de l’absurdité de la division des sexes. Ce qui est le plus troublant et choquant du film de Lars von Trier ne sont pas les scènes explicites et le sujet à premier abord simpliste et misogyne mais bien le ton sincèrement colérique et le constat de la soumission des êtres humains à un bête système binaire qui leur refuse la liberté auquel ils croient tendre.

Pour une interprétation de la dédicace à Andrei Tarkovsky faite à la fin du film et une analyse théologique plus complète du film, je vous suggère la lecture de Antichrist : the visual theology of Lars Von Trier de Tina Beattie sur opendemocraty.net.

Fish Tank . Andrea Arnold

2009-10-24T09:13:00.002-04:00

Mia est une enfant insoumise. Sa famille, et celle de plusieurs de ses camarades de classe, ses voisins, n’arrivent pas à la faire plier aux attentes de la « bonne vie » en société puisqu’ils en sont eux-mêmes incapables. Les seuls moments où elle se soumet à un code de conduite sont lorsqu’elle s’entraîne à la danse hip-hop. Ses mouvements sont largement emprunté à quelque vedette qu’elle admire, toujours les mêmes, avec quelques variations. Elle les exécute avec confiance mais avec engourdissement et rudesse. Ces chorégraphies sont comme un cadre supplémentaire avec lequel elle se débat pour arriver à s’y conformer.

La danse se montrera pourtant incapable de permettre à Mia de trouver un moyen de se réaliser, tout comme Connor, le copain de sa mère, n’y arrivera pas malgré toute l’admiration qu’elle lui porte. Les deux supports qu’elle trouve en eux ne resteront pas que chimères. Ils se réaliseront en horribles confirmations de l’étanchéité du monde sous-classé dans lequel elle vit.

Fish Tank arrive à capter, au-delà du réel d’un milieu défavorisé, les mécanismes sociaux fonctionnels pour certains et oppressants pour d’autres. Les scènes de danses qui se répètent au cours de films en sont des représentations des plus complexes, complètes et touchantes. Mais, plus qu’un simple regard observateur, le film et sa mise en scène nous mène au confins de la pensée de Mia, se débattant comme elle peut avec le monde qu’elle vit, à l’aide de traits poétiques transcendants (les scènes du cheval enchaîné ou de l’enlèvement de la fille de Connor par exemple).

nouveaux médias

2009-10-21T17:43:00.008-04:00

« le cinéma d’animation est un médium, pas un genre »

Charlotte Garson rapporte, pour les Cahiers du Cinéma n°649 (automne 2009), une des règles d’or des 5 gourous-créateurs chez Pixar (John Lasseter, Andrew Stanton, Brad Bird, Pete Docter, Lee Unkrich), alors qu'ils étaient en conférence à la Mostra de Venise.

Réplique

2009-10-10T05:47:00.007-04:00

Marc-André Lussier, chroniqueur cinéma de La Presse, se prononce sur l’article Mortes tous les après-midis d’André Habib paru dans la revue électronique Hors Champ (voir plus bas messages plus bas). La réplique me paraissait lente à surgir puisque le texte d’Habib prenait entre autre origine de son incompréhension de la réaction (ou non-réaction) des médias face au film, c’est-à-dire son contenu et sa forme directs, et en devenait une critique acerbe. La consternation devenait de plus en plus grande au cours des semaines où l’article en question restait isolé et ignoré. Ce discours est tout simplement et très malheureusement irrecevable pour les actants des médias de masses.

Et M. Lussier a finalement réagit, bien qu’il n’est pas été une cible particulière, et prouvé par écrit que le point de vue lucide soutenu par Habib n’est effectivement pas recevable à son avis. La mauvaise foi est sans doute présente et on comprend tout à fait que ce ton ne serve pas son texte. Il reste qu’il n’est pas du tout constructif de porter toute l’argumentation d’une réplique à cet article sur le fait que son auteur n’était pas de bonne foi.

Pourtant, Lussier semble bien avoir lu et compris le point de vue de Habib et avoir pris intérêt dans certains de ces arguments. Il ne répond par contre pas du tout à la critique qu’il rejette. Il s’en tient simplement à la discréditer. Au moins a-t-il senti sa profession visée… Il confirme néanmoins que Habib à raison, la critique québécoise tient absolument à se désengager de son devoir. Reste à savoir par contre si ce sont les critiques eux-mêmes ou la pression éditoriale (et commerciale) qui pousse à cette démission.

Conseillons tout de même à Marc-André Lussier et autres détracteurs de lire l’article du collègue de Habib, Nicolas Renaud, Le cinéma qui nous veut du bien, qui complète très bien, et avec un peu plus de tact, l’article en cause. Suggérons aussi de vraiment aller demander à Denis Côté ce qu’il pense des procédures de sélections du Festival de Cannes en commençant par lui parler de Les États Nordiques.

Rôle critique

2009-10-09T17:57:00.003-04:00

Les Cahiers du Cinéma s’offrent un règlement de compte concernant Judd Apatatow (The 40 years old virgin, Knocked Up, Funny people) dans leur édition d’octobre. Une douzaine de pages posent un regard critique et relativement laborieux (parfois condescendant, il faut l’avouer) sur les films produits et/ou réalisés et/ou scénarisés par le comique américain. Ils semblaient s’attendre à une révélation quelconque du dernier opus du réalisateur mais ont été amèrement déçus.

Ce genre d’initiative critique est quasi inexistant. Jamais on ne s’en prendrait, que ce soit justifié ou simplement soutenu avec honnêteté, à une machine hollywoodienne telle que celle d’Apatow au Québec par exemple (depuis 2004, il est à l’origine d’un « genre » de comédie déjà amplement récupéré par d’autres artisans du cinéma américain). Le réalisateur américain profite d’une admiration d’une certaine partie des cinéphiles français et les rédacteurs des Cahiers ont ressenti le besoin de répliquer. Probablement. Espérons que ce ne soit pas simplement un coup de marketing (on sait comment les pages couvertures peuvent être importante pour les ventes de presse écrite). Il reste que, si c’est le cas, l’entreprise reste cinglante, peut-être plus.

Il est tout de même du devoir du critique de faire rapport sur les films bons et mauvais, surtout si c’est dernier sont l’objet d’une appréciation positive bien ancrée chez plusieurs. Ce n’est pas vrai qu’il ne faut s’intéresser ou créer autour des films côtés de « bien » à « excellent ». Et ce n’est pas non plus condescendant ou dénigrant de publier plusieurs pages de jugements négatifs. C’est même beaucoup plus valorisant pour Apatow et sa filmographie puisque les rédacteurs des Cahiers leur permettent ainsi d’entrer dans le débat critique, de devenir un sujet plus actif et concret de nos sociétés.

Treat me like your mother . Jonathan Glazer

2009-10-06T20:11:00.007-04:00

YouTube

Jonathan Glazer ne produit pas beaucoup, mais lorsqu’il s’y met, le résultat est toujours intéressant. Ce vidéoclip n’est pas absolument incroyable mais il vaut tout de même le détour. Surtout pour l’un des premiers plans, Jack White avançant d’un pas ferme dans les champs suburbain, ou pour celui où les rayons de soleil lui transperce le corps. Il ose vraiment, quand on considère la norme du plan microseconde de l’esthétique vidéoclip habituel… et il réussit tout de même à obtenir un résultat des plus satisfaisants, à mon avis, du point de vue du but premier de ce type de production : accrocher. Et cette utilisation des effets spéciaux est des plus réfléchie, comme dans la majorité de ses films et vidéoclip : sans éclats et touchant à une sorte de réalisme étrange. On attend impatiemment son prochain film (enfin!), format qui lui va sans doute beaucoup mieux, intitulé Under the Skin, en cours de production, apparemment…

Singularités d'une jeune fille blonde . Manoel de Oliveira

2009-10-02T19:18:00.004-04:00

La vingtaine de spectateurs de la petite salle de cinéma se retrouvent en cabine de train, en compagnie des autres passagers qui se font poinçonner leurs billets par le contrôleur. Patience. Un homme va nous dévoiler, par l’entremise d’une confession à l’inconnue qui le voisine sur les sièges du train, une histoire qui lui pèse lourdement sur le cœur et qui nous permettra de rencontrer des temps immémoriaux.

Le temps et les lieux sont docilement plastiques aux mains d’Oliveira, mais ils ne sont jamais tordus contre leur nature profonde. Ainsi, une chambre restreinte possède une fenêtre fantôme, un lit qui bouge seul et une porte qui change de mur. Le jour s’impose en un clin d’œil, après qu’on ait pu apprécier la nuit quelques secondes. Une histoire datant de la fin du 19^epeut se déroulée en même temps aujourd’hui même, il y a cinquante ans et jamais. Jamais, comme un rêve bien ancré dans le réel, une vision de vérité inconsistante mais bien présente : le désir a bel et bien un obscur objet. Il ne faut pas pour autant s’en méfier : bien qu’il ne puisse pas être atteint, c’est sur le chemin de sa conquête que se gagne les plus grands accomplissements.

Le flottant sentiment anachronique qui soulève le film ne s’explique pas simplement par la vivacité actuelle d’une œuvre d’un jadis contemporain de Buñuel, Dreyer et Lang. Oliveira veut faire vivre une histoire bien simple qui reconstruit un mythe du désir, hors du temps mais bien réel. Pour y croire, le maître portugais l’a compris, il ne faut pas prétendre à reconstituer le monde dans sa réalité perceptible mais plutôt à manier temps et espace pour montrer un monde imperceptible et ce, dans la réalité d’une expérience de cinéma.

Un prophète . Jacques Audiard

2009-09-22T15:53:00.002-04:00

Salle presque que comble au cinéma UGC Gobelin de Paris (+ ou – 350 places), mardi soir, 1^er septembre, de tous les âges, tintamarre de paroles, de bouchées de pop-corn et de changements de sièges. Ça retiens son souffle au long de la projection et on entend des rires nerveux lors de scènes violentes ou des séquences qui se tendent à l’onirique. Le film d’Audiard a fait fureur auprès des critiques internationales lors de sa présentation à Cannes en mai dernier et fait maintenant vedette en cette fin d’août en France.

Malik, à 19 ans, écope d’une peine de 6 ans dans un centre de détention des plus durs. D’abord obligé de commettre un meurtre au profit du gang de détenu corses, il devra apprendre le code social dur mais pas si différent de la vie des malfrats en libertés. En fait, c’est du pareil au même, le jeune prisonnier aura après quelques temps à faire à l’extérieur des murs de la prison et il le fera soit par l’entremise de connaissances ou tout simplement en cherchant à avoir des permissions de sorties pour bon comportement. Il s’agit donc d’un microcosme du monde extérieur, sorte de concentration de la vie et du quotidien populaire.

Un peu à la manière de De battre mon cœur s’est arrêté, Audiard lance le spectateur sur une sorte de suspense de gangster, ou encore, dans une représentation réaliste à l’esthétique documentaire de la vie carcéral en France. La proximité entre les acteurs et la caméra et la manière qu’ils ont d’interagir dans un lieu qui les restreint tous rappellent le réalisme propre aux films de Cassavetes. Mais comme pour son film précédent, il s’agit du récit d’une transition pour le personnage principal et ce changement se fait comme à l’insu du spectateur qui cherche à nouer l’intrigue, ou encore, qui veut connaître le réel quotidien d’une prison de ce type. Alors qu’on suit l’ascension de Malik dans le monde des criminels à l’intérieur et à l’extérieur des murs, le spectateur est surpris (rires nerveux, souffles coupés) par des détournements plus personnels, oniriques ou comiques, de manière semblable aux autres personnages du récit ébahis par l’aisance avec laquelle il arrive à prendre le dessus sur leur monde. C’est cette révélation tranquille d’un héro surnaturel qui est le réel intérêt de l’œuvre d’Audiard et qui en est sa force. Le film, ses séquences, ses acteurs, sa bande-son et sa musique ne sont que matériaux au travers desquels on voit apparaître un personnage mythique tel que le cinéma est si apte à en produire et ce, d’une manière qui transcende les approches se voulant réalistes qui sont tant à la mode récemment et qui ne touchent pas toutes aussi bien au but.

2009-08-30T14:03:00.002-04:00

Extrait Positif n°581-582

Entrevue avec Michael Mann : Quand la mort était le seul horizon . Michael Henry .

[…]

M.H. – Vous aviez tourné certaines séquences d’Ali et toutes les séquences de nuit de Collateral en vidéo haute définition. Pourquoi, cette fois [Public Ennemies, 2009], le film entier?

M.M. – J’avais prévu tourner sur pellicule film. Mais, un soir, nous avons fait des essais d’éclairage dans le parking, sous ma fenêtre, avec des voitures et des costumes d’époque. Il se trouve qu’il pleuvait ce soir-là. Sur film, cela ressemblait à un film à costumes. En high-def, cela avait la texture de l’époque elle-même ! Comme s’il avait plu cette nuit-là à Chicago en 1933. Que ce soit la résolution de l’image, le choix de certaines focales, ou une très grande profondeur de champ qu’on ne peut obtenir avec de la pellicule, je savais que je serais en mesure de manipuler l’image et de lui donner la réalité voulue, une réalité au présent, un (sic) réalité immédiate.

[…]

Oeil pour oeil . Inglorious basterds . Quentin Tarantino

2009-08-22T12:41:00.003-04:00

Les juifs prennent leur revanche et font un carnage dans leur croisade contre les méchants nazis. Ce ne sont pas des juifs normaux : ils sont américains (pour la plupart) et se proclament donc vengeurs justiciers. Ils sont menés avec conviction fervente par le Lieutenant Aldo Raine, un Bush Jr qui aurait pris en grippe les nazis plutôt que les terroristes et qui s’aurait fait parachuté en terrain ennemi, question d’établir lui-même toute la légitimité d’une furie meurtrière au nom de la vengeance des juifs. Leur entreprise est des plus barbares qu’on puisse imaginer. Il est déjà difficile de concevoir toute l’ampleur de l’horreur de l’Holocauste, il est d’autant plus inconcevable qu’une riposte adoptant le même systématisme exterminateur et aveugle puisse être simplement envisagé. Pourtant, Tarantino l’a fait. Une riposte sérieuse semble d’ailleurs toujours inconcevable en sortant d’une projection de son dernier film. Tous les personnages, sans exception, finissent aussi idiots les uns que les autres, qu’il s’agisse des basterds et leurs visages figés de plaisir vengeur en défigurant Hitler aux tirs de mitraillette, de Shoshana et son rire débile lorsque son image est projetée sur l’écran de son cinéma, du Führer et de ses hauts dirigeants qui tentent comme des poules sans têtes de fuir le cinéma en flammes, du Lieutenant Raine qui déclare bêtement avoir accompli son chef-d’œuvre en gravant la croix gammée au front du Colonel Landa ou de ce dernier si fier de trahir sa nation, de se faufiler en héro dans le camp adverse et ce, sans remords quant à sa responsabilités pour d’innombrables morts de juifs.

Ce n’est donc qu’au prix d’une horreur égale que le monde peut répondre à celles perpétrées durant la Deuxième Guerre Mondial. Il n’y a plus d’espoir ou de désespoir d’une reconsidération de l’Homme face à ce qu’il peut accomplir de pire mais plutôt une acceptation aveugle de ses pulsions haineuses. Le ridicule qui empreigne le film entier permet par contre de remet ce constat pessimiste en question. Comme pour Kill Bill, qui illustrait dans toute son ambiguïté l’entremêlement des approches constituantes des identités féminines contemporaines, Tarantino représente un monde équivoque qui ne s’entend pas sur une manière de comprendre les horreurs qui ont eu lieu durant cette guerre. Ce monde se partage donc entre des tendances aux accusations simples (incarnées par les inglorious basterds), le ressentiment face aux atrocités perpétrées contre les victimes (véhiculé par Shosanna Dreyfus) ou même la simple acceptation des faits (représenté par le Colonel Landa). Ce qui diffère de Kill Bill par contre est le fait que le point commun où s’incarnait l’ambiguïté véhiculée par le diptyque se retrouvait personnifié par Béatrix Kiddo, déchirée entre les désirs maternels, amoureux et d’autodétermination, alors que dans Inglorious basterds ce même point focal d’ambiguïté est absent du film. Il se déplace dans la salle, sur les spectateurs. Tout le poids de la reconnaissance des ambiguïtés qu’illustre le film repose sur chacun assistant aux projections. Tarantino ne fait donc qu’élaborer cette vision qu’il a eu d’une vengeance œil pour œil sans la justifier ou la condamner. Comme il l’a été pour Kill Bill, il ne semble être qu’un accumulateur des opinions populaires reflétant l’état des choses actuelles. Que Tarantino y soit consciemment responsable ou non, Inglorious basterds met à jour la réalité frustrante du peu d’évolution de l’Homme depuis les atrocités dont il s’est découvert capable durant la Deuxième Guerre Mondiale. À tout et chacun de décider si ça le remue.

Bancs publics (Versailles rive droite) . Bruno Podalylès

2009-08-22T12:35:00.005-04:00

Chœur de personnages antihéros. Pas de héros pour un film sans récit, ou presque. Du moins, pas de récit unique et tout-puissant mais plutôt une courtepointe de micro-récits révélant dans l’ensemble toute l’absurdité et la bêtise du quotidien des êtres humains. Bêtise répétée et absurdité omniprésente qui en vient à former une idée cohérente : les hommes et les femmes sont effectivement bêtes et absurde. Il nous reste à choisir ou planer entre l’envie de ce laisser aller à cet état des choses ou d’essayer de garder debout un orgueil humain contre nature.

Seule vraie incohérence du film de Podalydès : la finale heureuse, le nouement de toute les intrigues qui investit une réponse décevante parce qu’on aurait préférée se la construire soi-même, qu’elle y soit identique ou non.

2009-08-13T11:07:00.007-04:00

« Une fois mon premier film terminé, lorsqu’on me demandait de définir le principe qu’il incarnait, je répondais que la fonction du cinéma, de même que celle des autres arts, était de susciter une expérience – »

Maya Deren . Une anagramme d’idées sur l’art, la forme et le cinéma . 1946 .

Le CINéMAS d’automne dernier nous offre un article de Julie Beaulieu sur l’œuvre et la pensée de Maya Deren, artiste cinéaste expérimentale. L’approche de Deren du cinéma et des autres arts était autant imprégnée du monde qui entoure qu’elle imprègne, encore aujourd’hui, le monde du spectateur. Œuvres-processus, ses films, ses photographies et ses textes poursuivent inlassablement leur création de sens. Elle a passé plusieurs années en Haïti au milieu des années 40 pour y tourner des images et étudier les rituels vaudous de la région. Elle deviendra adepte de la religion et de ses rituels qui influencent ses films et écrits. Incapable de rendre, par le montage de ses images, la totalité des rituels et de la mythologie vaudou, elle écrit un livre, Divine Horsemen : The Living Gods of Haïti, qui y arrive avec plus d’acuité. Quelques extraits de l’article de Julie Beaulieu /

« Sa conception métaphysique de l’artiste magicien, dont les visées créatrices sont similaires à celles du scientifique, combine les éléments du rituel, du mythe et de la danse, dans la représentation filmique aussi bien qu’écrite. La clef de la compréhension du système de représentation derennien réside ainsi dans la relation qu’entretiennent ces éléments entre eux et avec le tout. –

« […] l’art primitif, notamment la danse rituelle, dépasse la simple expression égocentrique de l’artiste moderne. La performance que met en scène le rituel vaudou embrasse effectivement une forme de connaissance universelle, qui renvoie à la mythologie et plus largement au spirituel. Le rituel se définit ainsi comme une production de sens et d’affects, mais aussi comme un phénomène culturel (un culte) et esthétique (une forme d’art). –

« Sa forte personnalité oscillant entre la figure de l’artiste magicien et celle de l’intellectuel, transparaît dans ses films, ses articles et sa poésie. Peut-être la figure la plus emblématique du personnage mythique réside-t-elle dans ce dédoublement bien connu des trois Deren assises à une même table [Meshes of the Afternoon], image qui symbolise à la fois la poète, la cinéaste et l’artiste anthropologue. Peut-être aussi, et de manière encore plus forte, le mythe prend-il véritablement forme à la frontière du visible et de l’invisible, mythe qu’incarnera plus tard la cinéaste, métamorphosée en une prêtresse vaudou. »

Julie Beaulieu . Ethnographie, culture et expérimentation : essai sur la pensée, l’œuvre et la légende de Maya Deren . CINéMAS vol. 19 / n˚1 automne 2008 .

Ses courts-métrages et le montage posthume de son tournage en Haïti [Divine Horsemen : The Living Gods of Haïti] sont disponible chez Mystic Fire Video.

The Witches Cradle, ne se retrouvant pas sur les DVDs, n'est pas aussi complet que ses autres courts-métrages mais communique tout de même très bien avec le reste de son oeuvre. Le voici, en deux parties:

The Witches Cradle (First Part)
.Bodhisattva1956 -

The Witches Cradle (Second Part)
.Bodhisattva1956 -

The foundations of the stereoscopic cinema - Lenny Lipton

2009-08-12T23:26:00.010-04:00

À propos du 3D, Bill Krohn interview Lenny Lipton, un théoricien et technicien précurseur du cinéma stéréoscopique (auteur de The Foundations of the Stereoscopic Cinema). Dans les Cahiers du Cinéma n˚647. Le dossier de la revue sur le sujet est révélateur et pique la sensibilité du cinéphile. Aurons-nous des lunettes en tout temps, au cinéma, devant notre téléviseur et l'écran Internet? À lire!

« […]

L.L. « Le cinéma a toujours été tridimensionnel. Les directeurs de la photographie ont toujours tenté de créer l’illusion de la profondeur sur l’écran plat grâce à la composition, à l’éclairage, à la profondeur de champ. C’est pourquoi le basculement vers la 3D ne constituera pas une rupture dans l’histoire des formes au même titre que le son et la couleur.

B.K. « Mais quand ces innovations ont eu lieu, elles sont devenues irréversibles.

L.L. « Non. Tout ce que l’on considère comme faisant partie du cinéma aujourd’hui – son, écran large, couleur – est apparu et a disparu plusieurs fois avant que l’économie ne l’intègre aux standards. Edison avait expérimenté l’enregistrement son sur un disque phonographique.

B.K. « Et Raoul Walsh a fait un bel usage d’un procédé d’écran large précoce dans La Piste des géants.

L.L. « Et le triptyque du Napoléon de Gance ressemblait beaucoup au Cinérama.

B.K. « André Bazin écrit que ce n’est pas la technologie qui a donné lieu à cette évolution; elle a seulement rendu possible la pleine mise en œuvre de la vision qui lui préexistait – par exemple, le développement des pellicules autorisant la profondeur de champ après l’abandon de la pellicule orthochromatique.

L.L. « Il a peut-être raison, mais ce qui conduit à adopter une technologie, c’est l’économie.

[…] »

2009-08-08T17:36:00.007-04:00

« Publicly funded arthouse cinéma is inherently unprofitable. No-one expects an orchestra, an opéra or ballet company to operate on a profitable basis; if the moving image is to be considered a serious art form, arguably the most vital of modern art forms, then why should the criteria be any different? In fact most national funding bodies accept this reality quite readily. »

Thomas Clay . en entrevue pour S&S . juillet .

Il faut pour autant que les créateurs s’y mettent tous d’aplomb, sans s’attendre les subventions. Si l’aide doit venir d’un État, il faut qu’il soit évident qu’elle soit nécessaire pour tous. On doit pouvoir tous reconnaître que ces images en mouvements sont essentielles, profitables.

2009-07-30T21:24:00.007-04:00

.

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2009-07-27T22:53:00.002-04:00

« […] the generality of film criticism isn’t nearly provocative enough – critics, in their fear of utilitarian redundancy, have largely joined the fan-boy set of passive admirers and abandoned trying to influence cinema through provocative writing (and I don’t exclude myself from that accusation). »

. Nick James, Sight and Sound, Juillet 2009

2009-07-24T19:35:00.007-04:00

Nick Roddick, contributeur au magazine Sight and Sound, dans l’édition de juillet dernier :

«In May, Sony Pictures Entertainment chief Micheal Lynton, sitting on an industry panel in New York, was unequivocal about his attitude towards the web. “ I’m a guy who sees nothing good having come from internet (sic), period,” he said. “It seems to have done damage to every part of the entertainment business by creating this notion that people can get whatever they want right now, for free.” It’s not just a question a matter of money, however. What I suspect they’re really upset about is losing control, […]»

Micheal Lynton n’a pas tort. La notion de gratuité de la culture a effectivement été créée depuis l’arrivée d’Internet. C’est devenu une évidence : qu’on pirate ou non, mais surtout qu’on se rende compte de tous ces site web offrant du contenu gratuitement en toute légalité (theauteurs.com n’en est qu’un des exemples), tout le monde a accès gratuitement à ce qu’il est aussi possible de payer pour dans les salles de cinémas et autres médiums. Et devant l’évidence il ne faut pas se démener. Si les patrons de l’industrie cinématographique (et de la majorité des autres industries culturelles) arrivent à comprendre que l’accès au contenu culturel est complètement transformé, il est difficile de comprendre qu’ils s’entêtent à l’envisager de manière traditionnelle. Si l’industrie culturelle va de moins en moins bien, ce n’est pas en accusant les acteurs de la transformation à l’accès à la culture qu’ils arriveront à rétablir l’équilibre. Ils devraient plutôt tenter de comprendre cette nouvelle réalité et voir plus loin que le bout de leurs lunettes 3D pour arriver à contrôler comme ils y sont arrivés jusqu’à aujourd’hui.

Mais ces institutions sont peut-être trop lourdes pour pouvoir se régénérées. Elles sont appelées à disparaître, si elles ne se transforment pas radicalement. Le tapis pourraient leur glisser sous les pieds… à qui la chance?

2009-07-09T16:42:00.001-04:00

L'Heure d'été . Olivier Assayas

2009-06-25T23:24:00.008-04:00

C’est un anniversaire de plus pour Hélène, âgée de 75 ans, et ses trois enfants adultes, Adrienne, Frédéric et Jérémie, accompagnés de leurs familles respectives. Réunis dans leur maison d’enfance ils lui offrent des cadeaux qui la déçoivent, tentent d’éviter de parler de la mort et discutent de marché mondialisé et de leurs carrières respectives. Hélène décède. Il faut diviser le lègue.

On s’attend suite à cette prémisse assister au resserrement des liens de sang et il en est tout le contraire. Les trois enfants sont déjà ennuyés lors de l’anniversaire de leur mère et sa mort leur donnera l’excuse pour couper tous les ponts. Il ne sera question dès lors que du lègue matériel de la défunte. La valeur marchande prend le dessus sur celle affective que les personnages donnent à l’héritage. Seul Frédéric veut résister au désir de son frère et sa sœur de tout vendre. Ils ont une vie professionnelle en expansion aux bouts du monde (Adrienne en Californie et Jérémie à Shanghai). La maison familiale et tout ce qu’elle renferme ne leur est d’intérêt que financier puisqu’ils ne pourront pas en profiter autrement. Frédéric, toujours en France, croyait garder la maison intacte et est bouleversé par la décision d’Adrienne et Jérémie. Il se soumet tout de même et tout est liquidé en vitesse. Ce n’est pas que la sœur et le frère n’aient pas d’attachement sentimental à Hélène. C’est plutôt que la valeur marchande du lègue se présente comme une force sourde et puissante qui balaie tout autre intérêt affectif. Même Frédéric, pourtant en charge de la liquidation des biens, est absent ou ne donne que très peu d’efforts pour disposer de l’héritage. La volonté de tout vendre et de larguer tout attachement affectif ne vient pas des personnages mais plutôt d’elle-même, comme un vœu inconscient et collectif de société.

Du fait, les personnages des trois enfants laissent indifférent. La seule qui semble retourner un amour profond et senti pour Hélène est Éloïse, la bonne les ayant servis depuis toujours. Elle est mise en distance, inconsidérée. À peine lui donne-t-on un vase que tout le monde croit sans importance. L’ironie du sort voudra que cette pièce aurait pu s’avérer d’une grande valeur si jointe à un autre morceau. Mais encore, personne n’y porte attention si ce n’est Frédéric qui n’aura pas la force de le lui reprendre comme il n’en a pas eu pour affronter son frère et sa sœur. Lorsque lui et sa femme déambule au Louvre acquéreur d’une grande partie des œuvres vendues par la famille, tout ces objets se vident d’intérêt, se trouvent comme stérilisés. Lorsqu’ils portent leurs regards sur l’un des vases, force est de constater que c’est le vase d’Éloïse qui conserve le plus de valeur.

Et les petits-enfants sont carrément expulsés. Ils n’ont pas d’affaires dans la mort d’Hélène. Et quand ils investissent tout l’espace filmique, c’est aussi pour s’approprier la maison familiale, une dernière fois et en faire un lieu de débauche adolescente. Aucun respect pour la postérité ? De qui l’auraient-ils appris de toute manière ? Pourtant, la fille de Frédéric, à la toute fin du film et à la surprise générale, émet une opinion enfouie : elle regrette la vente de la maison. La prise de possession de la demeure familiale par les adolescents prend alors une autre allure. Il ne s’agit pas d’un exemple de la dépravation de la jeunesse résultant de la génération qui la mise au monde. Ils ne peuvent réparer les tords de la génération qui les a mise au monde mais ils peuvent s’en approprier les vestiges et se construire un avenir qui leur est propre et plus humain… Peut-être ?

The Auteurs . Juin

2009-06-23T11:56:00.002-04:00

The Auteurs

Ce mois-ci on nous ofre une sélection de palmes cannoises...

L'Avventura / M. Antonioni

Harakiri / M. Kobayashi

Cléo de 5 à 7 / Agnès Varda

The cranes are flying / M. Kalatozov

Cria cuervos / C. Saura

Orfeu negro / M. Camus

... et de restauration de 4 films de cinémas du monde menées par la World Cinema Foundation.

The housemaid / Ki-young K.

Touki Bouki / D.D. Mambéty

Trances / A. El Maanouni

Dry Summer / M. Erksan

Si vous ne connaissez pas déjà ce site Internet développé par la maison de distribution dvd Criterion, n'hésitez pas à allez vous y inscrire. C'est gratuit.

On y donne accès à une quantité sans cesse grandissante de longs et courts métrages de cinéma du monde en streaming. La qualité est acceptable d'autant plus pour les titres offerts gratuitement à chaque mois. Sinon, au plus cher 5$, vous pouvez commander des films difficiles d'accès. Vous pourrez même obtenir un rabais s'il vous vient ensuite l'envie de commander le coffret dvd par Internet via le site de Criterion.

Seul bémol, le détenteur canadien des droits d'une grande partie des films offerts n'a pas encore lancé une version canadienne de la plateforme et ne semble pas y être intéressé. Résultat: une fraction des films présentés par The Auteurs sont disponibles en streaming dans notre région. Ils mettent par contre beaucoup d'efforts pour offrir un choix de plus en plus diversifiés aux utilisateurs hors U.S. Vous pouvez vous prononcer sur leur forum dans un sujet lancé par les administrateurs de la plateforme concernant l'éventualité d'une plus grande accessibilité pour les utilisateurs canadiens.

Birth . Jonathan Glazer

2009-06-23T11:19:00.001-04:00

Rassembler les morceaux diffus

2009-06-23T10:30:00.002-04:00

Répertoire audiovisuel Québec / (+)

Peut-être prend-t-il du temps avant que de telles initiatives prennent forme. Il reste que venant de la Cinémathèque on le regrette rarement. Un répertoire du genre pourra rassembler les morceaux diffus de la cinématographie québécoise à travers la toile et notre mémoire.
Il faut espérer que la nouvelle plateforme ne deviendra pas une machine à complaisance et qu'elle saura vivifier et affirmer la présence du cinéma québécois. Il faudra par exemple ne pas se limiter à la description détaillées des productions audiovisuelles mais aussi des différents acteurs qui y ont participer (réalisateurs, producteurs, maison de production, distributeurs, scénaristes, acteurs, investisseurs, etc.) Il faut que ce deviennent un outil concret pour le présent et le futur.

2009-06-23T10:23:00.000-04:00