Where the wild things are - Spike Jonze

Le dernier film de Spike Jonze permet – comme rarement auparavant – une immersion totale du spectateur. À l’ère des grands déploiements numériques peu de cinéastes arrivent à tirer une vision cohérente et constructive des nouvelles technologies que peut s’offrir le cinéma du 21^e siècle – pensons aux films récents de Burton, Gilliam et Coppola, pour ne s’en tenir qu’au plus connus. Jonze propose toutefois une œuvre fraichement originale et en plus, au contraire des autres réalisateurs cités, d’une sincérité gracieuse, enlevante. L’éclat des prouesses numériques n’y est en aucun cas en vedette. La carcasse numérique n’a pas été abandonnée sur l’écran sans être animée d’une personnalité concrète – au contraire d’Avatar, film aussi immersif, sorti la même date en France. Le tout est sous-tendu par un discours double sur la connaissance de soi et le désir de maîtrise de soi-même – ce « soi » pouvant tout autant être celui d’un petit garçon – Max – que celui du cinéma numérique.

Les effets numériques sont admirables, pas révolutionnaires dans leur rendu technique mais présentés d’une manière peu commune. Ils ne sont pas le clou du spectacle. Ce qui leur permet de passer presque inaperçus est le maniement à l’épaule de la caméra. L’accent est ainsi posé sur une idée fugitive du réel : la mise au point n’est pas toujours nette et les difficultés parfois apparente à suivre les sujets. L’image n’est pas complètement travaillée ni détaillée comme nous y ont habitués les films numériques à grand déploiement – l’exception de Cloverfield nous traverse par contre l’esprit. Les prouesses des effets spéciaux sont d’ailleurs présentées de manière tout à fait originale et humble. Les monstres n’ont pas de pouvoirs spéciaux leur permettant de faire des actions extraordinaires – lire : possibles qu’avec des effets numériques. Ils sont plutôt des bêtes sauvages qui se jettent l’une sur l’autre, se cognent contre les arbres ou se fracassent contre des parois rocheuses. Le travail d’effets spéciaux et de création d’un univers nouveau est modeste, prudent et parfaitement maîtrisé. Les créateurs se sont bien appliqués à développer ce qu’on semble laisser trop souvent de côté : les corps. Comme pour se débarrasser de tout superflu et arriver au meilleur résultat en tentant de maîtriser ces nouvelles technologies numérique. Tous les personnages évoluent dans un décor réaliste – une sorte de forêt, la mer, un désert parfois – mais ils sont pour leur part extrêmement originaux : on a rarement vu de tels monstres au cinéma.

Ce qui contribue d’abord à la réussite de ces créatures numériques est d’abord la qualité de leur personnalité et de leur psychologie. Encore une fois, ils ont été pensés avec retenue et efficacité. Chaque monstre représente une facette émotive humaine isolée. Au lieu d’ambitionner à créer une culture entièrement différente à ces personnages – et de risquer de tomber dans le piège d’un exotisme conventionnel, ils se rattachent à des formes humaines d’émotions, poussées à leurs paroxysmes. S’ils ont des corps presque entièrement inattendus – leurs visages sont humains : vecteurs des émotions – leur personnalités rappellent justement que le point de référence de ces inventions imaginaires restera toujours l’homme. Et ce point d’appui permet justement de reconfigurer, comme il l’est fait avec leur physique, les contours de notre squelette émotionnel. Le propos du film tient justement dans se rapport entre les corps et les émotions : ces dernières apparaissent comme des monstres à diriger de force – par le mensonge et la croyance entre autres – alors qu’elle n’ont cette apparence effrayante et étrangère que parce que justement on ne veut pas les percevoir comme humaines.

Le périple de Max prend donc la forme d’une fable sur la reconnaissance de ses propres émotions et sur la manière de les maîtriser. De la même manière, le film se pose comme un travail semblable d’exploration des possibilités des effets d’animation numérique et de la manière de les faire prendre l’espace qui leur convient sur l’écran. Rien ne sert de les prendre d’assaut ou de les faire mentir – les effets spéciaux sont autant faits pour recréer le réel que Max est le roi de tous ces monstres, ils ont une place qui reste à déterminer et ils faut les comprendre pour qu’ils s’expriment à leur meilleur. 

22h00 - 22.12.09 - MK2 Odéon - Paris

Avatar - James Cameron

On a entendu parler du nouveau film de James Cameron pour ce qu’il aurait de révolutionnaire, bien avant d’en connaître le récit ni même avant d’avoir une idée de ce qu’il aurait de si exceptionnel dans son contenu ou dans sa forme. On nous parlait d’un film révolutionnaire, transformant le système d’exploitation et de diffusion du cinéma bien avant d’envisager qu’il modifie la face des films hollywoodiens. Avatar ne devait être projeté en salle que sur support numérique – aucune copie 35mm. Si les exploitants de salles de cinéma ne voulaient pas passer à côté du succès qu’on leur promettait avec le dernier blockbuster de Cameron, il fallait qu’ils s’équipent en équipement de projection numérique. Mais le plan initial est tombé à l’eau – la grande vague de rééquipement n’a pas eu lieu.

Le réflexe face à une telle ambition a été de faire de ce film une démonstration spectaculaire des moyens technologiques et numériques qu’a acquis le cinéma hollywoodien. Le prix à payer : la faiblesse du récit ou du moins d’une cohérence cinématographique. Le squelette narratif se retrouve bien tracé mais comme sectionné de passages spectaculaires et même carrément digéré d’avance. Une forme faible de récit doit être présente pour conserver une idée de progression – qui a constitué l’attribut majeur du premier siècle du cinéma – mais est tout de même clairement mise à mal : elle n’est plus importante. Signe d’un cinéma en mutation? Certainement. Aboutissement d’une révolution du cinéma? Loin de là : on n’en est qu’à ses premiers barbouillages.

L’effet d’immersion - la projection 3D est nécessaire pour en saisir toute l'ampleur, la qualité technique des effets spéciaux, en présence autoritaire, et l’originalité de la création d’une esthétique originale sont tous excellemment réussi. Et la faiblesse du récit n’est jamais regretté : le spectacle cinématographique fait largement le travail pour captiver le spectateur. Comme aux premiers temps du septième art, l’intérêt d’aller voir ce film réside justement dans la curiosité du dispositif et l’émerveillement qu’il peut procurer. On assiste réellement à la démonstration de nouvelles évolutions technologique comme on le faisait avec le cinématographe à l’origine.

La réaction du public lors de la projection à laquelle j’ai assistée en était d’ailleurs une preuve concrète : tous ont applaudi à l’apparition du générique sur l’écran. Une autre réaction commune de l’assistance fût des rires nerveux lors de scènes amoureuse entre deux des extraterrestres – les Na’vi – qui mettait en lumière une faiblesse du rendu crédible d’une création totale d’un peuple et d’un monde sur écran.

Il ne suffit pas – c’est ce que ce film permet de comprendre – de donner à ces Na’vi une apparence et un monde parfaitement détaillés et crédibles visuellement pour que l’artifice fonctionne. Les extraterrestres de James Cameron manquent terriblement de personnalités et de culture. Tous les clichés des peuples primitifs s’y retrouvent. Ils se déplacent et crient comme des animaux sauvages, vivent dans une jungle et parlent une langue gutturale. La trame musicale offre un mélange parfois trop appuyé de musique occidentale – lire humaine – et de musique tribale avec percussions africaines, associée aux Na’vi.

Avatar laisse entrevoir un retour vers un spectateur des premiers temps : émerveillé plutôt qu’éveillé. Le problème de la crédibilité des Na’vi et de leur monde – visuellement réussis, culturellement absolument pas originaux –  permet par contre de mettre en lumière un questionnement qui est propre au cinéma numérique : doit-il s’affirmer comme spectacle technologique ou plutôt s’efforcer d’utiliser ses attributs nouveaux pour créer une matière cinématographique réellement neuve et mutée?

Projection de 21h10 au MK2 Quai de Scène le 20.12.9 - Paris.

+ 4.2.10 :

À LIRE: Le cinéma total selon James Cameron

Du cinématographe

"Après donc avoir analysé la technologie de la reproduction mécanisée du réel en une image photographique, Bazin nous souligne que ce simple réalisme de l’image, cette ontologie, n’est pas, en soi, un art; il faut encore qu’il y ait quelque chose à exprimer, à communiquer. Il y a un langage supposé et permis par cette ontologie qu’il faut honorer de par ses propositions esthétiques (ou plutôt éthiques)." LIRE EN ENTIER

une Montagne

Extrait d’un entretien avec Francis Ford Coppola au moment de la promotion de Tetro à Paris en novembre 2009, propos recueillis par Cyril Béghin et Stéphane Delorme. Tiré du numéro de décembre 2009 des Cahiers du cinéma - nº651 –

Alors que nombre de cinéastes émergents se mettent dans tous leur états pour ne pas que le cinéma que l’on connaît soit perdu – lorsque par exemple, on s’entête à faire la gloire de la pellicule, à la voir comme le seul vrai support du cinéma – des cinéastes d’expériences, comme Francis F. Coppola, qui ont marqués l’apogée de ce cinéma à peine centenaire, ne semblent pas du tout complexés de voir qu’ils n’auront jamais terminé d’apprendre comment manier cette matière de son et de lumière en constante évolution :

[…]

Cahiers du cinéma/Durant cette discussion, donc, vous disiez que le cinéma est maintenant plus « malléable », et qu’un réalisateur peut modifier son film jusqu’au moment de la projection…

Francis Ford Coppola/ … ou au cours de la projection…

/ Vous vous imagineriez, dans le futur, comme un projectionniste, envoyant des images partout dans le monde depuis un même endroit?

/ Non, là, avec les spectateur, et plutôt à la manière d’un DJ ou d’un chef d’orchestre dirigeant un opéra.

/Vous avez déjà essayé?

/ Non, pas vraiment. Tout ce que je peux dire c’est que depuis cent cinquante ans, l’art est reproduit techniquement. Cette reproduction était, à l’origine, une nouveauté excitante en elle-même. Aujourd’hui, une œuvre d’art sur DVD ou autre support, on connaît, ça ne vaut plus rien, on peut en obtenir et en copier à n’importe quel moment.

Le cinéma connaît actuellement de graves difficultés. L’époque où les maisons de disques faisaient payer 20 dollars un enregistrement qui leur coûtait 90 cents et où les dirigeants s’achetaient des Ferrari avec l’argent encaissé, cette époque est arrivée à son terme avec l’avènement des réseaux de partage de fichiers. Si vous acheté un disque, ou un film, vous pouvez bien en donner une copie à un ami. Bien sûr, ça fait trembler les bases financières du système. Ajoutez à cela le piratage et la concurrence du sport ou de la télévision-spectacle. Alors le cinéma panique. Regardez toute la course au 3D, ils n’ont même pas réussi à trouver un système sans lunettes, c’est le même cinéma en relief que dans les années 50!

Tout cela pour dire : lorsqu’un fleuve comme le cinéma se heurte à une montagne, il trouve une voie pour continuer à exister. C’est comme une langue qui parfois, et c’est le plus intéressant, va se mêler à une autre. L’allemand s’est mélangé au latin et est devenu, au fil de centaines d’années, une nouvelle langue. Tout le monde croit savoir ce que sont les films parce qu’on vient de traverser un merveilleux siècle de cinéma, mais personne ne sait de quoi ils auront l’air dans quinze ans.

[…]

Crise de la diffusion du cinéma: la solution de Jon Reiss

Jon Reiss, après avoir eu beaucoup de difficultés à vendre son documentaire Bomb It et avoir été complètement désillusionné avec le fonctionnement du marché cinématographique, a dicté un nouveau manifeste (à l’occasion du lancement d’un livre qu’il a écrit sur le sujet) pour les créateurs et grande compagnies de cinéma devant affronter les réalités nouvelles des nouveaux medias numériques.

Il lance des idées qui devraient être tout à fait éclairantes pour la multitude de réalisateurs voulant percer le marché, le plus souvent seuls devant leurs ordinateurs. Une des idées fortes est de considérer des facette de l’existence d’un film que la majorité oublient : il faut penser dès les tout débuts de la création et de sa préparation à la manière dont le film prévu pourra être distribué, diffusé, mis en marché et surtout, comment il arrivera a rejoindre le public auquel il est destiné. Ce côté, la bête noire de bien des jeunes créateurs soifs d’indépendance, est souvent aussi important que la création elle-même. Reiss suggère de l’envisager pour ce qu’il peut être avec suffisamment d’imagination : un travail tout aussi créatif et un œuvre ayant autant de valeur artistique et en ajoutant au projet complet. Il insiste sur les possibilités de la participation du spectateur aux processus de création et de marketing ou bien de la régénération de la projection cinématographique comme événement précieux.

Il touche aussi à un point qui peut ne pas paraître évident pour tous : un film ne peut se faire, de A à Z, sans l’aide de plusieurs personnes. Il le mets en évidence en suggérant créer un poste, dès la préparation du film, pour la recherche de distribution et de marketing.

         In other words – embrace restrictions as a mother of invention and opportunity.  This is not the solution for everyone, or every film – but it is something to consider. – J.Reiss

Les contraintes de marché sont souvent un enfer pour les réalisateurs les plus chevronnés, et même pour ceux qui s’y avance en se soumettant aux méthodes traditionnelles. Pour Reiss, les créateurs autant que les grandes compagnies doivent faire face à une même crise. Les acteurs influents du marché cinématographique doivent s’adapter, ajoute-t-il, mais les réalisateurs ont aussi tout un chemin à faire. Il y a à son avis moyen d’utiliser et de détourner les contraintes du marché à l’avantage des plus inventifs.

         The artificial divide between art and commerce must be eliminated. – J. Reiss

Il faut par contre douter un peu de cette idée de division entre art et commerce. Le problème auquel font face les industries culturelles tient plutôt du fait contraire, c’est-à-dire que des formes d’arts qu’ils ont réussi à marchandiser à merveille auparavant (cinéma, musique, etc.) sont maintenant accessibles gratuitement – et illégalement – et avec de nouveaux avantages (mobilité, immédiateté, etc.) grâce aux nouveaux medias. Évidemment, il est possible de forcer les mécanisme de ce marché pour s’y trouver une place, mais il se pourrait tout de même, dans un monde où la manière d’approcher les médias de toutes formes est des plus sensible au changement drastiques, que la valorisation de l’art, sa mise en marché, ne soit pas la solution à venir. 

Jon Reiss croit dur comme fer à sa vision des chose: ce manifeste ressemble d'ailleurs étrangement à une technique de marketing pour son bouquin abordant le nouvel état des choses. Il applique à la lettre. Tout se vend, quand on s'y met.

Voici les 10 affirmations générales émises par Reiss dans son manifeste. Elles sont chacune largement détaillées et je vous conseille d’aller le lire en entier, c'est inspirant. Quelques passages de ce manifeste sont cités sous les affirmations.

 

1. KNOW YOUR FILM/KNOW YOURSELF 
EVERY FILM IS DIFFERENT AND SHOULD BE TREATED AS SUCH 

2. CHANGE YOUR ATTITUDE TOWARD MARKETING 
 

3. DETERMINE YOUR AUDIENCES AND HOW TO REACH THEM FROM INCEPTION


4. WHEN YOU HAVE FINISHED YOUR FILM, YOU ARE HALF DONE
 

5. WE MUST TAKE BACK THE THEATRICAL EXPERIENCE AND REDEFINE IT AS LIVE EVENT/ THEATRICAL
 

6.  CREATE PRODUCTS PEOPLE WANT TO BUY
 

7. DIGITAL RIGHTS ARE A MINEFIELD – BE CAREFUL 

8. ENTERTAINMENT COMPANIES MUST MOVE BEYOND OLD WAYS OF DOING BUSINESS
 

9. EXPLORE NEW WAYS TO TELL STORIES 

10. WE MUST SUPPORT EACH OTHER AS A COMMUNITY


 Article complet de indieWIRE rapportant le manifeste de Jon Reiss

This classification of theatrical markets wasn’t always the case. In the earliest days of motion picture films, screenings occurred in a variety of spaces: storefronts, tents, public parks, churches. Films often toured with vaudeville acts or circuses or on their own. 

It is time for filmmakers to reclaim the meaning of a theatrical release so that it is inclusive of a multitude of live-screening event scenarios.  

Festivals should open up their communities of audiences for new ways of collaboration with filmmakers seeking to engage with those audiences.  

We must embrace new forms beyond the short and the feature and recognize that a film can be one part of a larger narrative universe that can be explored in a variety of mediums. 

Article complet de indieWIRE rapportant le manifeste de Jon Reiss

The Imaginarium of Dr. Parnassus . Terry Gilliam

Terry Gilliam est de retour avec sa foi au pouvoir de l’imagination dans son dernier long-métrage. Même fouillis habituel, il ne s’agit pas d’une révélation lumineuse mais plutôt d’un grand spectacle clair-obscur. Après avoir prouvé au diable que les histoires faisaient tourner le monde, le docteur Parnassus obtient la vie éternelle et doit alors vivre avec le poids de perpétuer ces histoires essentielles. Le diable lui lance sans arrêt des paris pour le contredire et il en vient à mettre sa fille en gage. Si Gilliam rapporte justement le pouvoir des histoires et de l’imagination au caractère sacrées qu’elles ont toujours eue pour l’homme – tout en évitant les traditions chrétiennes par un grand détour par une mythologie orientaliste – il reste que son propre film délaisse le soin de se raconter intelligiblement pour celui d’assurer un pur délire imaginatif.

Côté imagination : mission accomplie. Surtout pour ce qui est de l’utilisation des technologies de modélisation par ordinateur. L’univers du docteur Parnassus est très semblable à l’aventurier baron Munchausen que Gilliam a porté à l’écran il y plus de vingt ans : pur génie d’imagination pris pour le pire des charlatanismes. Les deux films se rejoignent aussi sur leur utilisation un peu décalée des effets spéciaux : si le baron évoluait dans des décors cartonnés grandioses mais bidons, le monde imaginaire du docteur est fait de modélisation numérique éclatée et tout aussi bidon. Peut-être le dernier film de Gilliam recevra le même accueil tiède que celui du baron Munchausen, pure aberration dans la décennie de l’explosion des effets spéciaux. Pourtant, l’Imaginarium se place parmis les films les plus inventifs en ce concerne l’utilisation des effets spéciaux numériques, aux côtés des deux derniers films de Tim Burton (Charlie and the Chocolate Factory et Sweeney Todd) entre autres.

Beaucoup pour les yeux, mais très peu pour une vision claire de ce nouveau cinéma numérique à venir. Trop peu pour y voir une solution donc. Le film de Gilliam reste dans un entre-deux, ne laisse qu’imaginer.

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Le plus impressionnant effet spécial du film reste par contre la littérale ressuscitation de Heath Ledger : il apparaît pour la première fois à l’écran mort pendu – ne l’avait-on pas aussi laissé pendu à la fin de The Dark Knight ? – pour être réanimé par la troupe de saltimbanques du docteur Parnassus. Était-ce prévu par le réalisateur? Peu importe, l’effet d’outre-tombe est sidérant.

 

 

Extrait Positif n°581-582

Entrevue avec Michael Mann : Quand la mort était le seul horizon . Michael Henry .

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M.H. – Vous aviez tourné certaines séquences d’Ali et toutes les séquences de nuit de Collateral en vidéo haute définition. Pourquoi, cette fois [Public Ennemies, 2009], le film entier?

M.M. – J’avais prévu tourner sur pellicule film. Mais, un soir, nous avons fait des essais d’éclairage dans le parking, sous ma fenêtre, avec des voitures et des costumes d’époque. Il se trouve qu’il pleuvait ce soir-là. Sur film, cela ressemblait à un film à costumes. En high-def, cela avait la texture de l’époque elle-même ! Comme s’il avait plu cette nuit-là à Chicago en 1933. Que ce soit la résolution de l’image, le choix de certaines focales, ou une très grande profondeur de champ qu’on ne peut obtenir avec de la pellicule, je savais que je serais en mesure de manipuler l’image et de lui donner la réalité voulue, une réalité au présent, un (sic) réalité immédiate.

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