À propos des Étoiles

Un éditorial de Sylvain Lavallée, publié sur le site web de la revue Séquences, émane, sous une critique des pratiques culturelles actuelles, cyniques et individualisées, d’une nostalgie appuyée de l’adoration mystique qu’ont porté, à une époque lointaine, déjà, les spectateurs pour les grandes stars du cinéma hollywoodien. Dans deux articles qu’il cite - ici et ici -, publiés dans le Guardian il y a deux ans, et dans son propre texte, il apparaît que le cinéma s’est trouvé à l’époque comme dernière incarnation de culte de masse, avant d’être à son tour recalé, limité à son rôle divertissant, à son usage privé, individuel.

“From the blurring of religious absolutes and the gradual unfolding of democracy, we came - with uncanny simultaneity - to the dawning of mass society. Once upon a time, gods and princes had taken the best of life and the limelight. But by about 1900, all over the world, enormous inchoate masses were looking for education, their right of opinion and speech, the vote - and a chance at happiness.”

“We do not like our stars - but we don't like ourselves so much. We may be far better off than our families were in 1950 or 1930 or 1900, but we do not trust the happiness on offer now. One reason for that is the bogusness in acting and the way it has reached down though the movies and television to affect all our behaviour. We are all actors now, very skilled with lying, pretending and putting on a sincere show. But that has cut us off from the unquestioned and natural integrity with which people and their feelings grew up in harmony. So stars get trashed and reviled in the press - but that is only a prediction of our self-loathing. You say stardom is dying, but perhaps it is our culture.” - David Thomson -

L’obsession, toute humaine, pour la vérité, et la prétention de son autorité suprême, n’arrive pas, de nos jours, à s’exprimer autrement qu’en opposition à ce qui ne paraît pas réel, ou qui prétendrait faussement être vrai. Mais ne serait-ce pas notre plus grand mensonge que de prétendre que le réel est totalement accessible et qu’il est possible d’en faire notre maître, notre sujet d’adoration? La manifestation consciente d’une invention de l’esprit est plus sincère que la prétention pour un réel concret.

"Il ne faut pas jouer des traits au cinéma, il faut en avoir, et les stars en ont amplement : elles sont des archétypes, elles interprètent toujours un personnage qui s’exprime naturellement de par leurs profils même, de par leurs yeux, leurs visages, leurs silhouettes, etc." - Sylvain Lavallée -

Le malaise face au cinéma, et face à ses stars, provient sûrement de son rapport trop ambigu au réel. Les images photographiques animées suggèrent avec force être une manifestation du réel, sans jamais en être une. Le cinéma est une des formes de représentations qui a permis d’atteindre un rapport des plus rapprochés avec le réel, devenant ainsi un médium illustrant et outillant le mieux l’usage quotidien et essentiel de l’illusion. Ce malaise donc, prend sans doute source d’une approche erronée du cinéma. Il ne s’agit pas d’une manifestation du réel mais bien d’une manifestation du fictionnel, de l’invention humaine, dans le réel. Qu’y a-t-il de plus réel et sincère qu’une star de cinéma – en gros plan, toujours le même cadre, le même éclairage, le même maquillage, la même expression – qui se met en scène consciemment et sans détour, devant la caméra et pour les spectateurs qui observeront son image sur le grand écran d’une salle obscure?

" Dans ce domaine de la culture, des temps lointains entraineront de nouveaux progrès dont on ne peut vraisemblablement pas se représenter l’ampleur, augmentant encore plus la ressemblance avec Dieu. Mais dans l’intérêt de notre investigation, nous n’oublierons pas non plus que l’homme d’aujourd’hui ne se sent pas heureux dans sa ressemblance avec Dieu. "

Sigmund Freud - Le malaise dans la culture

le cinéma écrit - I

« Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immobile mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. »

dans La Poste du 30 décembre 1895 / « La mort cessera d’être absolue… »

tiré de/ Le cinéma: naissance d'un art, 1895-1920 . Daniel BANDA et José MOURE . Champs Flammarion

Sur la critique

Nouvelle plateforme web, pour le magazine Panorama. Nouvelle initiative : un podcast. Premier sujet très intéressant : l’état de la critique. À écouter.

La définition de la fonction de la critique y reste toujours insaisissable. Marcel Jean arrive à relever un élément de définition concret. Il parle de la légitimité du cinéma qui se manifeste d’abord par le discours critique (le cinéma comme attraction de foire devient un art, les films d’Hitchcock et Hawk deviennent œuvres de grands auteurs). Un cinéma légitime, c’est un média qui se donne le droit d’exister au-delà de la salle obscure. Aussi, la critique, le commentaire réfléchi sur le cinéma, participe au cinéma, le fait, autant que le film se fait en images et en sons. Barthes écrivait, dans Système de la mode, que la mode - telle qu’il pouvait l’analyser sémiologiquement, et telle qu’il su ensuite qu’elle s’incarnait d’abord et vraiment - se retrouvait sous la forme écrite.

Shutter Island - Martin Scorsese

Vibrant voyage dans les encombres de la fiction et du mensonge – mais surtout de la recherche de vérité – le dernier film de Scorsese est une attraction avant tout. Le maître américain se frotte aux effets spéciaux numériques d’une manière tout à fait originale. Il les approche dans toute leur facticité – ce qui est inusité pour une superproduction – et rappelle, à sa manière, à quel point rien au cinéma n’est tant transformé par ces nouvelles technologies. Les écrans verts remplacent les découvertes. Tout ce factice appuyé permet un recul du spectateur face au dispositif cinématographique, sans pourtant qu’il cesse d’y croire. En fin de conte, le spectateur est un peu embêté de s’être fait avoir aussi facilement – tant d’indices! tous ces faux raccords discrets ! – mais tout de même, quel casse-tête captivant ce fût!

Sur une autre facette, Shutter Island se termine sur une conclusion ambiguë. Teddy Daniels préfère être exécuté pour ne pas vouloir démordre du mensonge qui le condamne – mensonge qui lui permet de mourir en tant que victime héroïque d'injustice – plutôt que de rester vivant et supporter le poids de son crime, toute l’horreur de la réalité. Dans le contexte historique du film, l’après deuxième guerre mondiale, cette conclusion peut prendre une ampleur terrifiante. Il est d’ailleurs question du dégoût de la bombe, de l’Holocauste juif et de toutes les horreurs de la guerre, dans les délires de Teddy. Le rejet final de la réalité se pose-t-il comme une analogie au rapport des hommes aux crimes dont ils ont été responsables durant la guerre 39-45? Ce propos n’est pas du tout pointé par Scorsese. Il tient plutôt de la déduction. Il est du moins laissé au soin du spectateur de décider de ce que Teddy à raison ou non. Mais, comme dit plus haut, on a eu plus envie d’y croire que de dénoncer l’artifice. Troublant.

une Montagne

Extrait d’un entretien avec Francis Ford Coppola au moment de la promotion de Tetro à Paris en novembre 2009, propos recueillis par Cyril Béghin et Stéphane Delorme. Tiré du numéro de décembre 2009 des Cahiers du cinéma - nº651 –

Alors que nombre de cinéastes émergents se mettent dans tous leur états pour ne pas que le cinéma que l’on connaît soit perdu – lorsque par exemple, on s’entête à faire la gloire de la pellicule, à la voir comme le seul vrai support du cinéma – des cinéastes d’expériences, comme Francis F. Coppola, qui ont marqués l’apogée de ce cinéma à peine centenaire, ne semblent pas du tout complexés de voir qu’ils n’auront jamais terminé d’apprendre comment manier cette matière de son et de lumière en constante évolution :

[…]

Cahiers du cinéma/Durant cette discussion, donc, vous disiez que le cinéma est maintenant plus « malléable », et qu’un réalisateur peut modifier son film jusqu’au moment de la projection…

Francis Ford Coppola/ … ou au cours de la projection…

/ Vous vous imagineriez, dans le futur, comme un projectionniste, envoyant des images partout dans le monde depuis un même endroit?

/ Non, là, avec les spectateur, et plutôt à la manière d’un DJ ou d’un chef d’orchestre dirigeant un opéra.

/Vous avez déjà essayé?

/ Non, pas vraiment. Tout ce que je peux dire c’est que depuis cent cinquante ans, l’art est reproduit techniquement. Cette reproduction était, à l’origine, une nouveauté excitante en elle-même. Aujourd’hui, une œuvre d’art sur DVD ou autre support, on connaît, ça ne vaut plus rien, on peut en obtenir et en copier à n’importe quel moment.

Le cinéma connaît actuellement de graves difficultés. L’époque où les maisons de disques faisaient payer 20 dollars un enregistrement qui leur coûtait 90 cents et où les dirigeants s’achetaient des Ferrari avec l’argent encaissé, cette époque est arrivée à son terme avec l’avènement des réseaux de partage de fichiers. Si vous acheté un disque, ou un film, vous pouvez bien en donner une copie à un ami. Bien sûr, ça fait trembler les bases financières du système. Ajoutez à cela le piratage et la concurrence du sport ou de la télévision-spectacle. Alors le cinéma panique. Regardez toute la course au 3D, ils n’ont même pas réussi à trouver un système sans lunettes, c’est le même cinéma en relief que dans les années 50!

Tout cela pour dire : lorsqu’un fleuve comme le cinéma se heurte à une montagne, il trouve une voie pour continuer à exister. C’est comme une langue qui parfois, et c’est le plus intéressant, va se mêler à une autre. L’allemand s’est mélangé au latin et est devenu, au fil de centaines d’années, une nouvelle langue. Tout le monde croit savoir ce que sont les films parce qu’on vient de traverser un merveilleux siècle de cinéma, mais personne ne sait de quoi ils auront l’air dans quinze ans.

[…]

Notes de projections - Antichrist / 22.10.9

Antichrist de Lars Von Trier . 22.10.9. 12h00 . Le Latina / Paris . Salle 2.

Au moment où le générique de fin se termine:

[…]

Surgit alors un cri, monocorde mais rageur, exagéré mais tout de même inquiétant.

C’était un autre spectateur, quelques rangés devant. Il s’était levé pour pousser son hurlement. C’était le seul autre spectateur de la projection. Il était visiblement mécontent. Je le regardai furtivement puis fît mine de rien. Chacun à droit à son intimité, à mon avis, dans une salle de cinéma. Je dû tout de même brièvement avoir un air surpris et interrogateur. Il me répondit, plus serein mais tout de même gravement irrité, à moi et probablement au projectionniste dans sa cabine. Qu’ils ne se demandent pas, commença-t-il à dire, pourquoi il y a de moins en moins de public dans leurs petites salles chieuses. Si c’est pas ce putain de point lumineux en plein milieu, derrière l’écran[1] qui fout tout en l’air, c’est cette attardée qui fait les allés retours dans la salle![2] Ça nous apprendra à venir dans ces salles de quartier, dit-il en me regardant avec un clin d’œil, cynique. Hé, oh! cria-t-il, projectionniste! Et il continua. Il voulait vraiment se faire entendre. Mais il parlait à un mur. Littéralement. Et ça ne l’aidait pas à se calmer. Je pris mes choses et sorti. Je passai par les toilettes. En sortant du cinéma, je le retrouvai sur le trottoir en train d’engueuler la guichetière, en pause, fumant sa cigarette et qui ne comprenait rien à son histoire de point lumineux.

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[1] Il avait raison, j’avais remarqué aussi, en début de projection, ce point lumineux qui paraissait derrière l’écran, au travers des images projetées. J’avais réussi à en faire abstraction.

[2] Il y avait effectivement eu quelqu’un qui était entrée dans la salle durant la projection et qui n’avait cesser de se déplacer entre les sièges ou d’entrer et de sortir de l’endroit tout au long du film. Elle ne pouvait pas manquer de faire du bruit et ne ratait pas de perturber le visionnement.

[…]

Gilles Carle - .

La Vie heureuse de Léopold Z . En visionnement gratuit sur onf.ca .

. Autres films de Gilles Carle disponible sur onf.ca .

et une sélection faîte par l'ONF . (modifié le 2.12.9)

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Initiative

“Par ailleurs, le président d'Alliance Vivafilm [Patrick Roy] a annoncé son intention de créer un programme de stage en distribution de films à l'intention des étudiants en cinéma, communication et marketing des universités. Il souhaite aussi mettre sur pied un programme de diffusion de films québécois dans les institutions scolaires.”


Cyberpresse . Marie-Claude Girard . 27.11.9 . Article entier .

C’est le genre d’initiatives qui pourrait permettre au marché et aux systèmes de diffusions du cinéma au Québec et de films québécois de trouver des formes qui conviennent mieux à leurs spécificités – public réduit, résolument tourné vers des intérêts différents que ceux du public général du cinéma américain. Il semble être si difficile aux producteurs, distributeurs et diffuseurs québécois de se détacher du modèle américain. Pressions économiques sûrement. Un petit manque d’initiative peut-être.

Patrick Roy parle aussi de projections tests et de script-doctors… se tourner vers le public visé – reconsidérer des méthodes empruntées qui ne sont peut-être pas les plus convenables – semble être une bonne direction à prendre. Et pourquoi pas y voir un premier pas à l’aveugle, tout à fait inconscient, vers un résultat beaucoup plus poussé : une idée d’interactivité, une expérience redéfinie…

Crise de la diffusion du cinéma: la solution de Jon Reiss

Jon Reiss, après avoir eu beaucoup de difficultés à vendre son documentaire Bomb It et avoir été complètement désillusionné avec le fonctionnement du marché cinématographique, a dicté un nouveau manifeste (à l’occasion du lancement d’un livre qu’il a écrit sur le sujet) pour les créateurs et grande compagnies de cinéma devant affronter les réalités nouvelles des nouveaux medias numériques.

Il lance des idées qui devraient être tout à fait éclairantes pour la multitude de réalisateurs voulant percer le marché, le plus souvent seuls devant leurs ordinateurs. Une des idées fortes est de considérer des facette de l’existence d’un film que la majorité oublient : il faut penser dès les tout débuts de la création et de sa préparation à la manière dont le film prévu pourra être distribué, diffusé, mis en marché et surtout, comment il arrivera a rejoindre le public auquel il est destiné. Ce côté, la bête noire de bien des jeunes créateurs soifs d’indépendance, est souvent aussi important que la création elle-même. Reiss suggère de l’envisager pour ce qu’il peut être avec suffisamment d’imagination : un travail tout aussi créatif et un œuvre ayant autant de valeur artistique et en ajoutant au projet complet. Il insiste sur les possibilités de la participation du spectateur aux processus de création et de marketing ou bien de la régénération de la projection cinématographique comme événement précieux.

Il touche aussi à un point qui peut ne pas paraître évident pour tous : un film ne peut se faire, de A à Z, sans l’aide de plusieurs personnes. Il le mets en évidence en suggérant créer un poste, dès la préparation du film, pour la recherche de distribution et de marketing.

         In other words – embrace restrictions as a mother of invention and opportunity.  This is not the solution for everyone, or every film – but it is something to consider. – J.Reiss

Les contraintes de marché sont souvent un enfer pour les réalisateurs les plus chevronnés, et même pour ceux qui s’y avance en se soumettant aux méthodes traditionnelles. Pour Reiss, les créateurs autant que les grandes compagnies doivent faire face à une même crise. Les acteurs influents du marché cinématographique doivent s’adapter, ajoute-t-il, mais les réalisateurs ont aussi tout un chemin à faire. Il y a à son avis moyen d’utiliser et de détourner les contraintes du marché à l’avantage des plus inventifs.

         The artificial divide between art and commerce must be eliminated. – J. Reiss

Il faut par contre douter un peu de cette idée de division entre art et commerce. Le problème auquel font face les industries culturelles tient plutôt du fait contraire, c’est-à-dire que des formes d’arts qu’ils ont réussi à marchandiser à merveille auparavant (cinéma, musique, etc.) sont maintenant accessibles gratuitement – et illégalement – et avec de nouveaux avantages (mobilité, immédiateté, etc.) grâce aux nouveaux medias. Évidemment, il est possible de forcer les mécanisme de ce marché pour s’y trouver une place, mais il se pourrait tout de même, dans un monde où la manière d’approcher les médias de toutes formes est des plus sensible au changement drastiques, que la valorisation de l’art, sa mise en marché, ne soit pas la solution à venir. 

Jon Reiss croit dur comme fer à sa vision des chose: ce manifeste ressemble d'ailleurs étrangement à une technique de marketing pour son bouquin abordant le nouvel état des choses. Il applique à la lettre. Tout se vend, quand on s'y met.

Voici les 10 affirmations générales émises par Reiss dans son manifeste. Elles sont chacune largement détaillées et je vous conseille d’aller le lire en entier, c'est inspirant. Quelques passages de ce manifeste sont cités sous les affirmations.

 

1. KNOW YOUR FILM/KNOW YOURSELF 
EVERY FILM IS DIFFERENT AND SHOULD BE TREATED AS SUCH 

2. CHANGE YOUR ATTITUDE TOWARD MARKETING 
 

3. DETERMINE YOUR AUDIENCES AND HOW TO REACH THEM FROM INCEPTION


4. WHEN YOU HAVE FINISHED YOUR FILM, YOU ARE HALF DONE
 

5. WE MUST TAKE BACK THE THEATRICAL EXPERIENCE AND REDEFINE IT AS LIVE EVENT/ THEATRICAL
 

6.  CREATE PRODUCTS PEOPLE WANT TO BUY
 

7. DIGITAL RIGHTS ARE A MINEFIELD – BE CAREFUL 

8. ENTERTAINMENT COMPANIES MUST MOVE BEYOND OLD WAYS OF DOING BUSINESS
 

9. EXPLORE NEW WAYS TO TELL STORIES 

10. WE MUST SUPPORT EACH OTHER AS A COMMUNITY


 Article complet de indieWIRE rapportant le manifeste de Jon Reiss

This classification of theatrical markets wasn’t always the case. In the earliest days of motion picture films, screenings occurred in a variety of spaces: storefronts, tents, public parks, churches. Films often toured with vaudeville acts or circuses or on their own. 

It is time for filmmakers to reclaim the meaning of a theatrical release so that it is inclusive of a multitude of live-screening event scenarios.  

Festivals should open up their communities of audiences for new ways of collaboration with filmmakers seeking to engage with those audiences.  

We must embrace new forms beyond the short and the feature and recognize that a film can be one part of a larger narrative universe that can be explored in a variety of mediums. 

Article complet de indieWIRE rapportant le manifeste de Jon Reiss

Les herbes folles . Alain Resnais

Mais d’où viennent ces herbes folles se faufilant en touffes entre les fissures des pavés? Pourquoi là et pas dans un pré? C’est cette même douce aberration qui nous prend face à l’histoire de Georges Palet, histoire qui naît lorsqu’il trouve, par hasard, le portefeuille ayant été dérobé à Marguerite Muir à sa sortie d’une boutique de chaussures. Histoire qui s’enracine, tenace mais incongrue, avec l’insistance irrationnelle qui pousse – et repousse – l’un et l’autre à se retrouver.

L’origine de leur rapport est due au hasard et pourtant les deux personnages semblent le vivre comme un appel du destin. Mais cet appel est constamment contrarié. Palet ne peut s’empêcher de la plus grande rudesse, de la plus incompréhensible impertinence lorsqu’il se sent pris sur le fait de la désirer. Muir n’est jamais là : c’est par son répondeur, sa boîte aux lettre, sa voisine ou son amie qu’il communique avec elle. Elle joue le rôle – hypocrite ? – de la sage amie lorsqu’elle comprend que Palet est marié. Autant d’obstacles qui ne découragent pas leurs instincts à transformer ce hasard en une chance, celle de la rencontre passionnelle de leurs destins.

Les personnages du film de Resnais ont cette certitude inconsciente que les être humains sont munis d’un destin flamboyant, comme au cinéma. Aussi, quand Palet trouve un portefeuille égaré, une trame sonore tendue, propre au suspense cinématographique, se fait entendre et laisse envisager une suite à venir de péripéties et revirements époustouflants. Il ne s’agira pourtant que d’un événement commun, pas quotidien mais tout de même pas si étonnant, qui se réglera en toute honnêteté, sans surprises. Il annonce un destin qui n’est pas aussi impressionnant que celui des héros de cinéma mais tout aussi important et grave pour ce personnage.

L’histoire est banale, tout dépendant du point de vue : les mobiles des personnages sont si syncopés et éparpillés dans tous les sens, les façons elliptique et hirsute qu’ils ont d’occuper leur monde laissent tout le loisir, à ceux qui voudront s’y perdre, de leur inventer des passés et des futurs héroïques. Mais justement, l’intérêt est de sentir que la petite vie de ces personnages est vécue comme au cinéma, à la légère mais avec un tel sérieux, une telle propension au fatal destin. Et on y croit, au poids de leurs existences, comme à la nôtre, par extension. Et on entend toujours le musique de suspense en nous voyant, à vol d’avion, sortir du cinéma, à ce demander quel mystère nous attend, « … qu’est-ce que je vais faire cet après-midi? ».

The Imaginarium of Dr. Parnassus . Terry Gilliam

Terry Gilliam est de retour avec sa foi au pouvoir de l’imagination dans son dernier long-métrage. Même fouillis habituel, il ne s’agit pas d’une révélation lumineuse mais plutôt d’un grand spectacle clair-obscur. Après avoir prouvé au diable que les histoires faisaient tourner le monde, le docteur Parnassus obtient la vie éternelle et doit alors vivre avec le poids de perpétuer ces histoires essentielles. Le diable lui lance sans arrêt des paris pour le contredire et il en vient à mettre sa fille en gage. Si Gilliam rapporte justement le pouvoir des histoires et de l’imagination au caractère sacrées qu’elles ont toujours eue pour l’homme – tout en évitant les traditions chrétiennes par un grand détour par une mythologie orientaliste – il reste que son propre film délaisse le soin de se raconter intelligiblement pour celui d’assurer un pur délire imaginatif.

Côté imagination : mission accomplie. Surtout pour ce qui est de l’utilisation des technologies de modélisation par ordinateur. L’univers du docteur Parnassus est très semblable à l’aventurier baron Munchausen que Gilliam a porté à l’écran il y plus de vingt ans : pur génie d’imagination pris pour le pire des charlatanismes. Les deux films se rejoignent aussi sur leur utilisation un peu décalée des effets spéciaux : si le baron évoluait dans des décors cartonnés grandioses mais bidons, le monde imaginaire du docteur est fait de modélisation numérique éclatée et tout aussi bidon. Peut-être le dernier film de Gilliam recevra le même accueil tiède que celui du baron Munchausen, pure aberration dans la décennie de l’explosion des effets spéciaux. Pourtant, l’Imaginarium se place parmis les films les plus inventifs en ce concerne l’utilisation des effets spéciaux numériques, aux côtés des deux derniers films de Tim Burton (Charlie and the Chocolate Factory et Sweeney Todd) entre autres.

Beaucoup pour les yeux, mais très peu pour une vision claire de ce nouveau cinéma numérique à venir. Trop peu pour y voir une solution donc. Le film de Gilliam reste dans un entre-deux, ne laisse qu’imaginer.

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Le plus impressionnant effet spécial du film reste par contre la littérale ressuscitation de Heath Ledger : il apparaît pour la première fois à l’écran mort pendu – ne l’avait-on pas aussi laissé pendu à la fin de The Dark Knight ? – pour être réanimé par la troupe de saltimbanques du docteur Parnassus. Était-ce prévu par le réalisateur? Peu importe, l’effet d’outre-tombe est sidérant.

 

 

Irène . Alain Cavalier

Alain Cavalier se pose en explorateur dans son dernier film. Explorateur de ses propres souvenirs de sa femme décédée lors d’un accident de voiture plus de 35 ans auparavant. Que ce soit par le biais de du journal qu’il a tenu les deux années avant le drame ou dans les lieux qu’ils ont habités ensemble, le film est un long processus de recherche de ce temps perdu, celui vécu comme celui qui n’a pu l’être. 

Alain Cavalier est un explorateur du processus de fabrication d’un film. Caméra vidéo à la main, il se présente seul aux spectateurs. Il chuchote le défilement de ses pensées, des passages de son journal, des descriptions des lieux qu’il nous fait visiter et les rapports d’événements du passé. Son film sur Irène, il en parle comme d’un autre film que celui auquel on assiste. Il se demande à plusieurs reprises s’il ne devrait pas le laisser tomber, changer d’angle d’approche. Nous assistons aussi à des révélations. L’enthousiasme est vivement ressenti lorsqu’ nous parle de sa naissance et de l’avortement d’Irène à l’aide d’une pastèque, un œuf et une pince de cuisine. C’est une libération plutôt qu’un réel ressentiment qui surgit finalement lorsqu’il trace les traits plus sombres du portrait de sa femme – il lit dans son journal : « Ne peut-elle pas simplement mourir? » – puisqu’ils se révèlent, autant pour le réalisateur que pour les spectateurs, être les traits les plus sensibles et les plus humains, les plus appréciables, de cette femme disparue. À trop vouloir s’en rappeler en bien, le personnage d’Irène devient intangible, inintelligible – infilmable, comme s’en rend compte Alain Cavalier – et sa disparition ne fait que devenir plus insoutenable. Et le plus cruel du souvenir d’un être disparu apparaît en même temps comme un soulagement : on ne voudrait pas se remémorer les côtés sombres du défunt, en garder un portrait intact, mais la perte est plus tolérable lorsqu’on les tient en compte. C’est ce portrait final, que ni lui ni le spectateur pouvait envisager au début de la projection, qui fini par faire d’Irène, sans l’ombre d’un doute maintenant, un film, un vrai.

Alain Cavalier est aussi explorateur de l’intimité comme fonction propre au cinéma. Il se rend aux confins des possibilités de cette forme d’art paradoxale : à la fois média de masse et œuvre en lien direct, unique et privilégié avec son spectateur. Son film est en danger tout au long de la projection, non seulement par ses propres tentations de tout abandonner mais surtout parce qu’il risque à tout moment de ne rester que des traces vidéographiques éparses telles une vidéo rapportant des vacances familiales. Ce genre de vidéo nécessite un commentaire du vidéaste, faisant le lien entre les images et avec les spectateurs. C’est précisément ce que fait Alain Cavalier en voix off, révélant un mécanisme somme toute propre à tout film : outre le fait de montrer en image, il faut aussi que le film se raconte au spectateur. Il se raconte normalement sans se dévoiler, en laissant au spectateur l’impression qu’il participe à la construction du film. C’est dans cette limite entre le dévoilement du boniment du réalisateur et l’espace laissé au spectateur pour participer à la construction du personnage d’Irène que ce situe tout le danger du film et l’agilité et la grâce d’Alain Cavalier.

Bouclier-miroir

Du cinématographe nous offre une réflexion autour du rapport entre réel et image cinématographique dans l’ouvrage de Siegfried Kracauer Therory of film : The redemption of physical reality. Je me permet de citer un extrait pour vous inciter à aller lire en entier :

« Kracauer, dont je reprends ici les termes, rapproche le cinéma du mythe de Méduse : monstre horrifiant statufiant toute personne de son regard, elle est décapitée par Persée qui, grâce à son bouclier-miroir, peut l’approcher en évitant ce regard. Méduse, c’est l’horreur du réel, la réalité terrifiante que nous ne pouvons contempler directement, tout événement monstrueux que nous peinons à concevoir sans trembler. Le bouclier-miroir, c’est le cinéma, c’est l’outil grâce auquel nous pouvons non seulement enfin approcher cette horreur et la voir réellement, par le truchement d’une seule réflexion, mais aussi grâce auquel nous pouvons décapiter l’horreur, donc la dépasser sans l’écarter, en l’affrontant plutôt par le seul moyen possible, celui de la représentation. » . article entier .

3-D (suite)

Un regard lucide porté par Kristin Thompson sur le cinéma 3D dans son article Has 3-D already failed? sur le blog de davidbordwell.net. Cette nouvelle approche technologique poussée par les grands actants du cinéma hollywoodien pourrait bien transformer notre manière de voir les films, que ce soit comme ils le prévoient ou non. Article à lire.

“Right now, the big proliferation is in tiny personal screens, iPod Touches, cell phones, portable gaming devices. Will teenagers allow themselves to look dorky by sitting with 3-D glasses staring at their phones? […] ­So far, it is a remarkably inadaptable technology to try and force on people whose movie-playing gadgets change every few years.”  . Article entier .

« Publicly funded arthouse cinéma is inherently unprofitable. No-one expects an orchestra, an opéra or ballet company to operate on a profitable basis; if the moving image is to be considered a serious art form, arguably the most vital of modern art forms, then why should the criteria be any different? In fact most national funding bodies accept this reality quite readily. »

Thomas Clay . en entrevue pour S&S . juillet . 

Il faut pour autant que les créateurs s’y mettent tous d’aplomb, sans s’attendre les subventions. Si l’aide doit venir d’un État, il faut qu’il soit évident qu’elle soit nécessaire pour tous. On doit pouvoir tous reconnaître que ces images en mouvements sont essentielles, profitables. 

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Rassembler les morceaux diffus

Répertoire audiovisuel Québec / (+)

Peut-être prend-t-il du temps avant que de telles initiatives prennent forme. Il reste que venant de la Cinémathèque on le regrette rarement. Un répertoire du genre pourra rassembler les morceaux diffus de la cinématographie québécoise à travers la toile et notre mémoire.
Il faut espérer que la nouvelle plateforme ne deviendra pas une machine à complaisance et qu'elle saura vivifier et affirmer la présence du cinéma québécois. Il faudra par exemple ne pas se limiter à la description détaillées des productions audiovisuelles mais aussi des différents acteurs qui y ont participer (réalisateurs, producteurs, maison de production, distributeurs, scénaristes, acteurs, investisseurs, etc.) Il faut que ce deviennent un outil concret pour le présent et le futur.