Performance / Karl Lemieux, Radwan Ghazi Moumneh et Nadia Moss

Pendant quinze minutes, à l’intérieur et sur le rebord de la terrasse du Café-bar de la Cinémathèque québécoise, les gens ne savaient plus où donner de la tête. D’un côté ou de l’autre. Sur l’écran ou vers Karl Lemieux, manipulant trois projecteurs 16mm et de la pellicule, à l’arrière de la salle. C’est qu’en regardant la projection de ces images en noir et blanc – en voyant le cadre sursauter avec fulgurance, les différentes séquences se superposer et les bulles blanches gonfler et déformer les photogrammes – l’envie de comprendre ce qui se passe pousse à regarder du côté obscur de la salle.

Résultat : une danse de têtes tournantes, un ensemble de personne qui se trouve soudainement et consciemment submergé dans le cinéma. La musique de Radwan Ghazi Moumneh et Nadia Moss happe la peau, redouble les limites circonscrites par le dispositif projecteurs/écran. Ce n’est pas tant une nouvelle expérience qu’une révélation. Au moment même, des milliers de personnes vivaient le même effet submersif dans les bars sportifs de la ville. Rien à voir non plus avec la prise conscience. On a beau observer le projectionniste s’activer ou creuser dans l’image projetée et altérée, ce qui est mis en scène ne se rationalise pas mais se heurte à la présence des spectateurs, à leur rapport quotidien au monde. Les premiers spectateurs de cinématographe s’émerveillaient du feuillage agité des décors naturels, alors qu’ils pouvaient en observer à leur gré à tous les jours. Ce qui est révélé, mis en scène, c’est le dispositif commun qui nous permet de reconnaître ce qu’on appelle la réalité.

Les images choisies par Lemieux rappelaient d’ailleurs un thème populaire des films des premiers temps du cinéma : l’intervention des pompiers lors d’un incendie. La musique en salle ne manquait pas de renforcer l’idée d’une projection du début du siècle. Mais c’est le feu, qui s’attaque d’abord à une maison, et ensuite à la pellicule 16mm, qui permet une transcendance de la représentation vers une présence incarnée du sujet. Lemieux amplifie les qualités iconiques des images cinématographique : il ne s’agit pas simplement d’images du feu, il s’agit du feu lui-même.

Et la pellicule, après la projection, a toujours la même fonction mais a renouvelée sa peau. Elle porte toujours les traces de la présence du feu.

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la Bande des 16 / pour suivre leur programmation.

Hommage à Rohmer

Notes de projection – La donation / 8.3.10

« C’était lors d’une projection spéciale du Ciné-Club de Laval, à la Salle André Mathieu. On avait projeté le film La donation de Bernard Émond. Il était présent dans le hall, à l’extérieur de la salle, pour répondre aux questions des spectateurs à la fin du film. On avait installé une petite plateforme sur laquelle était posée une table nappée et deux chaises pliantes noires. Deux micros étaient soutenus sur pieds, au-dessus de la table. Un pour l’animateur, un pour l’invité.

Beaucoup de gens assistèrent à cette rencontre. Une bonne partie de l’assistance étaient des étudiants du collège qui devaient probablement tous avoir à remettre un travail à propos du film dans les jours qui allaient suivre *1*. Mais ils n’étaient absolument pas les seuls à s’interroger à propos du film.

Une femme, dans la quarantaine, levant la main, n’était pas certaine de comprendre ce qui tenait du don dans ce qui arrivait au personnage à l’écran. Dans toute sa perplexité, elle avait beaucoup apprécié le film, mais elle y voyait plutôt de la résignation. Il y était question d’une femme se voyant offrir de remplacer le docteur d’un village isolé de l’Abitibi. Émond lui expliqua simplement qu’il ne s’agissait pas du tout d’une défaite, lorsqu’elle décidait de rester. C’était plutôt un don d’une valeur inestimable. Une chance de s’accomplir personnellement. Il était clair que, pour lui, son film est une critique du désengagement de chacun au profit d’un individualisme néfaste.

Bien qu’il n’en soit pas question dans le récit, Émond utilise l’imagerie chrétienne pour la rappeler à l’esprit et réaffirmer importance de la religion dans la continuité de la collectivité québécoise depuis ses origines – outre la langue.

Un autre homme, dans la cinquantaine, se leva, au contraire de tous les autres intervenants. Il se frottait les mains l’une sur l’autre. D’un ton affirmé, il commença ainsi: Bonsoir M. Émond. D’abord, félicitation pour votre film. Il poursuivit rapidement en disant à peu près ceci : Vous parliez tout à l’heure de l’affirmation de la culture québécoise. Il en est évidemment question tout au long de votre film. Ne croyez-vous pas par contre vous contredire en utilisant le ton pieux qu’on y retrouve, ou en faisant allusion à la religion chrétienne? Madame parlait de résignation tout à l’heure. Il me semble en effet qu’il en soit question au bout du compte.

Je ne me souviens plus de la réponse de M. Émond. Tout ce dont je me rappelle, c’est la fébrilité de la voix de l’homme. Il était décidé à reprocher au réalisateur de vouloir raviver le contact de ses spectateurs de la culture religieuse québécoise. Mais il avait aussi utilisé tout le respect de quelqu’un qui admire son interlocuteur. Il ne faisait aucun doute pour moi que cet homme avait été profondément touché par ce film. Ses mains s’agitaient. Il sembla perdre l’équilibre un moment, quand M. Émond voulu répondre probablement. Sa voix se voulait ferme, mais elle doutait. Malgré toute ses convictions. »

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[1] Une quinzaine de ces étudiants n’avaient d’ailleurs cessé de lancer des rires incongrus tout au long du film. Ceux qui ont vu le film doivent se demander ce qu’ils pouvaient bien trouver de si drôle. Il était question d’un boulanger, visiblement amoureux d’un personnage principal du film, lui offrant une baguette bien fraiche. Toutes les allusions au pain et à sa consommation qui ont suivies ont provoqué les ricanements des étudiants. J’avais compris qu’ils voyaient dans ces répliques des analogies avec l’expression : « Mange mon pain » qui, dans la culture adolescente contemporaine, signifie quelque chose comme : « Suces-moi ». Je n’ai rien contre les réactions spontanées durant une projection, qu’elles soient convenues et partagées ou non, mais leurs rires créaient malaise dans la salle. J’ai de la difficulté à en expliquer l’origine réelle.

Shutter Island - Martin Scorsese

Vibrant voyage dans les encombres de la fiction et du mensonge – mais surtout de la recherche de vérité – le dernier film de Scorsese est une attraction avant tout. Le maître américain se frotte aux effets spéciaux numériques d’une manière tout à fait originale. Il les approche dans toute leur facticité – ce qui est inusité pour une superproduction – et rappelle, à sa manière, à quel point rien au cinéma n’est tant transformé par ces nouvelles technologies. Les écrans verts remplacent les découvertes. Tout ce factice appuyé permet un recul du spectateur face au dispositif cinématographique, sans pourtant qu’il cesse d’y croire. En fin de conte, le spectateur est un peu embêté de s’être fait avoir aussi facilement – tant d’indices! tous ces faux raccords discrets ! – mais tout de même, quel casse-tête captivant ce fût!

Sur une autre facette, Shutter Island se termine sur une conclusion ambiguë. Teddy Daniels préfère être exécuté pour ne pas vouloir démordre du mensonge qui le condamne – mensonge qui lui permet de mourir en tant que victime héroïque d'injustice – plutôt que de rester vivant et supporter le poids de son crime, toute l’horreur de la réalité. Dans le contexte historique du film, l’après deuxième guerre mondiale, cette conclusion peut prendre une ampleur terrifiante. Il est d’ailleurs question du dégoût de la bombe, de l’Holocauste juif et de toutes les horreurs de la guerre, dans les délires de Teddy. Le rejet final de la réalité se pose-t-il comme une analogie au rapport des hommes aux crimes dont ils ont été responsables durant la guerre 39-45? Ce propos n’est pas du tout pointé par Scorsese. Il tient plutôt de la déduction. Il est du moins laissé au soin du spectateur de décider de ce que Teddy à raison ou non. Mais, comme dit plus haut, on a eu plus envie d’y croire que de dénoncer l’artifice. Troublant.

Caspules 24 images - Denis Côté

Nouveauté sur le 24 images en ligne, Hélène Faradji annonce dans son éditorial l'apparition de capsules vidéos. À voir.

La première capsule présente des images du tournage du prochain film de Denis Côté doublées sur bande-son d'une entrevue téléphonique, rappelant un peu son court-métrage kinoïte Tennessee, sans les propos cochons mais avec des réponses tout de même franches et sans fausse humilité. Ce n'est pas de l'audace, c'est de la sincérité.

Allez visionner cette capsule sur le site de 24 images.

Au milieu des décomptes

Au milieu des décomptes, il y a ce texte d’André Habib tout en humilité et en prétention, plus proche d’une vraie revue de l’année parce que justement ambigu et impressionniste. À lire : Réminiscences sur Horschamp – 

Solipsisme? Peut-être. Mais n'y a-t-il pas une réalité intangible pour laquelle nous sommes tous des engrenages: ces mots dits et écrits font le cinéma. Sinon, il ne s'agit que de faisceaux lumineux projetés sur un écran, dans une salle sombre, inhabitée. 

Where the wild things are - Spike Jonze

Le dernier film de Spike Jonze permet – comme rarement auparavant – une immersion totale du spectateur. À l’ère des grands déploiements numériques peu de cinéastes arrivent à tirer une vision cohérente et constructive des nouvelles technologies que peut s’offrir le cinéma du 21^e siècle – pensons aux films récents de Burton, Gilliam et Coppola, pour ne s’en tenir qu’au plus connus. Jonze propose toutefois une œuvre fraichement originale et en plus, au contraire des autres réalisateurs cités, d’une sincérité gracieuse, enlevante. L’éclat des prouesses numériques n’y est en aucun cas en vedette. La carcasse numérique n’a pas été abandonnée sur l’écran sans être animée d’une personnalité concrète – au contraire d’Avatar, film aussi immersif, sorti la même date en France. Le tout est sous-tendu par un discours double sur la connaissance de soi et le désir de maîtrise de soi-même – ce « soi » pouvant tout autant être celui d’un petit garçon – Max – que celui du cinéma numérique.

Les effets numériques sont admirables, pas révolutionnaires dans leur rendu technique mais présentés d’une manière peu commune. Ils ne sont pas le clou du spectacle. Ce qui leur permet de passer presque inaperçus est le maniement à l’épaule de la caméra. L’accent est ainsi posé sur une idée fugitive du réel : la mise au point n’est pas toujours nette et les difficultés parfois apparente à suivre les sujets. L’image n’est pas complètement travaillée ni détaillée comme nous y ont habitués les films numériques à grand déploiement – l’exception de Cloverfield nous traverse par contre l’esprit. Les prouesses des effets spéciaux sont d’ailleurs présentées de manière tout à fait originale et humble. Les monstres n’ont pas de pouvoirs spéciaux leur permettant de faire des actions extraordinaires – lire : possibles qu’avec des effets numériques. Ils sont plutôt des bêtes sauvages qui se jettent l’une sur l’autre, se cognent contre les arbres ou se fracassent contre des parois rocheuses. Le travail d’effets spéciaux et de création d’un univers nouveau est modeste, prudent et parfaitement maîtrisé. Les créateurs se sont bien appliqués à développer ce qu’on semble laisser trop souvent de côté : les corps. Comme pour se débarrasser de tout superflu et arriver au meilleur résultat en tentant de maîtriser ces nouvelles technologies numérique. Tous les personnages évoluent dans un décor réaliste – une sorte de forêt, la mer, un désert parfois – mais ils sont pour leur part extrêmement originaux : on a rarement vu de tels monstres au cinéma.

Ce qui contribue d’abord à la réussite de ces créatures numériques est d’abord la qualité de leur personnalité et de leur psychologie. Encore une fois, ils ont été pensés avec retenue et efficacité. Chaque monstre représente une facette émotive humaine isolée. Au lieu d’ambitionner à créer une culture entièrement différente à ces personnages – et de risquer de tomber dans le piège d’un exotisme conventionnel, ils se rattachent à des formes humaines d’émotions, poussées à leurs paroxysmes. S’ils ont des corps presque entièrement inattendus – leurs visages sont humains : vecteurs des émotions – leur personnalités rappellent justement que le point de référence de ces inventions imaginaires restera toujours l’homme. Et ce point d’appui permet justement de reconfigurer, comme il l’est fait avec leur physique, les contours de notre squelette émotionnel. Le propos du film tient justement dans se rapport entre les corps et les émotions : ces dernières apparaissent comme des monstres à diriger de force – par le mensonge et la croyance entre autres – alors qu’elle n’ont cette apparence effrayante et étrangère que parce que justement on ne veut pas les percevoir comme humaines.

Le périple de Max prend donc la forme d’une fable sur la reconnaissance de ses propres émotions et sur la manière de les maîtriser. De la même manière, le film se pose comme un travail semblable d’exploration des possibilités des effets d’animation numérique et de la manière de les faire prendre l’espace qui leur convient sur l’écran. Rien ne sert de les prendre d’assaut ou de les faire mentir – les effets spéciaux sont autant faits pour recréer le réel que Max est le roi de tous ces monstres, ils ont une place qui reste à déterminer et ils faut les comprendre pour qu’ils s’expriment à leur meilleur. 

22h00 - 22.12.09 - MK2 Odéon - Paris